Рубенс - Мари-Ан Лекуре Страница 16

Увы, фламандцы не прониклись ни героизмом Микеланджело, ни кроткой и чистой красотой Рафаэля, ни математической точностью Леонардо. Их искусству не хватало воображения, утверждал Гомбрих. Точнее сказать, сама их манера выписывать листик за листиком каждое дерево, ниточка за ниточкой каждое парчовое покрывало, заполняя пространство холста тысячей деталей, оставляла слишком мало простора для идеализации. Не смея вырваться из плена очевидности, они изображали жизнь такой, какой она представала глазам, а если встречались с чем-то необъяснимым, то запечатлевали его в форме фантастического, ибо как еще можно показать то, чего не существует?

Они озирали Италию взором мастерового-ремесленника и с привычной скрупулезностью спешили зафиксировать увиденное в малейших подробностях. Леонардо, отдаваясь изучению точных наук, мечтал постичь тайны строения Земли, понять, отчего летают птицы, и задавался вопросом, сможет ли полететь человек. Не зря же Чезаре Борджа доверил ему инженерное обеспечение строительства мостов и дорог. Учитель Рубенса ван Веен, знакомый, как и Леонардо, с премудростями механики и физики, делал аналогичную работу для Фарнезе. Только в отличие от автора «Тайной вечери» он получил свое образование у иезуитов, следовательно, загадки земного бытия его не волновали. Формально он шел стопами Леонардо, но исповедовал при этом совершенно иные принципы.

Любопытно также проследить за развитием темы ню во фламандской живописи. В достаточно прозрачной знаковой системе фламандской символики нагота человеческого тела могла означать либо безоружную покорность человека перед Богом, осуждавшим или, напротив, благословлявшим его в день Страшного суда, либо плотское искушение. Плоть выступала лишь в двух ипостасях — либо смирение, либо грех. «Романисты», потрясенные гуманистическим культом греко-романской скульптуры, открыли, что тело человека может быть прекрасно. И… не придумали ничего лучше слепого копирования античных образцов. Вот откуда на полотнах «католиков» по рождению Франкена и Франса Флориса такое обилие обнаженных мифических богов и богинь. Толстая, белотелая Венера, увитая гирляндами цветов, покойно сидит в густой траве. Почему в траве? Ну надо же ей где-то сидеть, а в обильной дождями Фландрии трава растет замечательно… В сущности, персонажи их картин просто сменили свои широкие плащи на туники и драпировки. В изображениях людей и интерьеров воцарилась стилизация. Прощайте, морщинки, точечки на ногтях и уроки ботаники! Вооруженный кистью фламандец отныне не срисовывал окружающие его предметы, а воспроизводил итальянские модели. Рисунок прежде всего, говорили итальянцы. И фламандские мастера напрочь забыли про свои колористические находки, это чудо гармонии, вызывавшее восхищение в той же Италии. Потомки, не утратившие чувства национальной самобытности, впоследствии осудили и Франса Флориса, и братьев Франкенов, и Мартена де Воса, дав им обидное прозвище «гибридных художников».

Одновременно во Фландрии продолжали жить и творить те, кого можно условно причислить к своего рода «Сопротивлению». Наиболее известные из них те, чьи имена дошли до нас, — Патинир, Метсис, Кокси, Коненкслоо, Питер Брейгель Старший, вообще не сводимый ни к каким школам и направлениям, как и остальные представители этой славной фамилии, наконец, загадочный Хиеронимус Босх. Каждый из них в свой черед совершил путешествие по ту сторону Альпийских гор, и ни один не потерял лица. Очевидно, творческая самобытность уберегла этих мастеров от слепого следования римским, венецианским или флорентийским учителям. Благодаря их усилиям мы имеем сегодня представление о фламандской живописи как о едином целом, включающем одновременно «пышность и мужицкую простоту», «описательность и внимание к прозе жизни», «концентрацию на поверхности вещей». Такой она была и оставалась в пору ученичества Рубенса. Фламандцы этого направления с равным интересом всматривались и в прекрасное, и в уродливое. Брейгеля Мужицкого и Брейгеля Адского не волновали нервы зрителя, когда они предлагали ему взглянуть на язвы прокаженных или белые глазницы слепых. С радостным бесстыдством эти художники запечатлевали перепившихся крестьян в спущенных штанах, падающих на траву или земляной пол в обнимку с винной бочкой или прямо на разбросанные здесь же тарелки, готовых к любовным утехам с каждой или каждым, кто окажется рядом. Фотографии еще не изобрели, и, как знать, быть может, «Менялы» Метсиса в душе мечтали оставить на память потомкам картину своей лавки и себя в ней — с тонкими пальцами, угрюмым худым лицом, потухшим взглядом, подчеркивавшим полное равнодушие к несчастью того, кто явился к нему за помощью в явной нужде.

Для нас сегодняшних их картины — это прежде всего свидетельство суровых обычаев этого края в ту пору, когда дома здесь строили с узкими фасадами, а жизнь текла где-то там, в глубине, подальше от любопытных глаз, где зимой катались на коньках по заледеневшей реке, а когда лед сходил, возили по этой же реке в деревянных баркасах разнообразные товары. Скрупулезное внимание к будням бытия сообщает этой живописи чисто документальный интерес, потому что она безо всяких прикрас показывает нам предметы и явления обыденной жизни, словно спешит напомнить, какими они были на самом деле. Бесполезно искать в этих картинах забвения житейских невзгод: что у детей опять золотуха, а денег, как всегда, не хватает… Они ведь ничего не выдумывают, а рассказывают все как есть. Но, как и любой, кто погружается в метафизику очевидного, фламандцы чувствовали, что полнота бытия не ограничивается видимым, что за явью тварного мира кроется нечто необъяснимое. Для выражения этого необъяснимого они прибегали к другому средству — изображали то, чего вообще не существует. Подобно Плотину, считавшему тьму физическим образом небытия, они облекали непознаваемое в формы фантастического. И тогда на свет появлялись творения мечтателей, не поддающиеся никакой классификации.

Не в этом же равнинном краю подсмотрел Патинир свои каньоны и пещеры, причудливые менгиры, лиловые лужайки и пылающие закаты. И не в Балтийском море выловил Хиеронимус Босх своих гигантских рыб цвета розоватой гнили, не в лугах мирного Брабанта, где прошла его жизнь, и крестьянам которого вместо голов он приделал голубые пузыри, он увидел кузнечиков с птичьими головами и кинжалы с человеческими ушами вместо рукояток, населив ими свой «Сад наслаждений». Одним словом, все то, чего прагматичные фламандцы не находили в окружающей действительности, перемешалось для них в область чистой фантазии. Эта двухмерная логика, не признающая промежуточных этапов, отвергала все, что не укладывалось в жесткую схему, заданную изначально. Мы не найдем в их искусстве ни малейшей попытки «улучшения» реальности. Если не удавалось отобразить ее в собственном виде, эти художники просто изобретали нечто иное. Отталкивающие или шокирующие стороны действительности нимало их не смущали. Но и «прекрасный идеал», само понятие которого принесло лишь Возрождение, подхватившее эстафету неоплатонизма, оставался им неведом. Микеланджело и Рафаэль стали первыми, кто решился на смелый шаг и доказал, что в творчестве художник, движимый «мысленным идеалом», может и должен сравняться с Богом.

Фламандцы вообще обходились без понятия прекрасного, строгое определение которого, впрочем, было и остается невозможным. Попытки сформулировать, что же есть прекрасное, не привели ни к чему, шла ли речь об «объективном» подходе, основанном на измерении гармонии пропорций, или о нарочито заниженном, образчик которого дал Витгенштейн, язвительно писавший о чувстве довольства, какое возникает после хорошего обеда. Достоинство и величие фламандской живописи кроются не в ее благородстве и не в масштабности тематики, а скорее в самом способе восприятия действительности. Зритель может надолго остановиться возле полотен фламандцев, а может и пройти мимо. Каждого художника отличает свое видение мира, которое проявляется в его творческой манере независимо от его желания. Микеланджело воспринимал мир с самоощущением Прометея, а Питер Брейгель смотрел на него сквозь иронию, Рафаэль видел прежде всего его безмятежную красоту, а Метсис — безмятежную банальность. Упрекая фламандцев в отсутствии идеалов, Микеланджело на самом деле упрекал их в том, что свое вдохновение они черпают в обыденности. Флорентийский гений бесстрашно переделывал человеческое тело, ему и в голову не приходило изображать его в болезни или старости. Его не интересовали хромые и прокаженные, его интересовал бунт раба, его превращение в героя или божество. Не фермы или хибары, но дворцы и небесный свод привлекали внимание флорентийца, а во дворцах, как известно, не живут ни ростовщики, ни мужичье. У фламандских мастеров тоже был свой идеал, но только искали они его тут же, рядом, в той действительности, которая не перестает изумлять живущих каждый день и каждый час.