Аксаков - Михаил Лобанов Страница 14

В игре Мочалова была эта жажда идеала (хотя бы в искусстве) и эти вытекающие — из невозможности полного его осуществления — последствия, попросту срывы. Взлеты и падения на сцене (или гениальное озарение, или провал, — середины нет) как бы отражались и в жизни актера — с периодами духовных интересов (писание стихов, статей о театре) и пьяными загулами. И здесь уже начиналось то губительное для творчества, что в применении к Яковлеву Пушкин называл «болезнями». Хотя Пушкин и отдавал предпочтение страстному Яковлеву перед другим трагическим актером, добросовестным и холодным Брянским, он не мог согласиться, что художник может творить только «нутром». Знавший, пожалуй, как никто, что такое вдохновение, он говорил между тем, что некоторые места в художественном произведении должны быть написаны на вдохновении, а все другие — на рассуждении. (Любопытно, что и С. Т. Аксаков, приступая в 1856 году к писанию своих «Литературных и театральных воспоминаний», говорил: «Вдохновения для этой статьи не нужно…») Пушкинское «чувство меры», единственное в своем роде в русской литературе, заключает в себе не только эстетический смысл. Оно может быть воспринято и как предупреждение против стихии безмерности (и не только в творчестве) с ее возможными катастрофическими последствиями. В великом искусстве Мочалова были и великие противоречия, в той же «безмерности» его. Восхищавшийся необыкновенным талантом актера Аксаков видел и то, что, по его мнению, могло стать причиною кризиса, и хотел помешать этому.

Что же вышло из его плана употребить все средства для образования актера? Сначала все шло хорошо. Мочалов приходил, чаще по утрам, домой к Аксакову, они читали друг другу то Пушкина, то Баратынского, то других поэтов; много говорили о театре, о сценических условиях, об игре знаменитых актеров. Как ни был Сергей Тимофеевич внимателен, вежлив, мягок в разговоре и обращении с актером, он, вероятно, не мог скрыть от него своего мнения о нем: что он, Мочалов, «не довольно умен, не получил никакого образования, никогда не был в хорошем обществе». Чуткая артистическая душа Мочалова не могла не почувствовать этого скрытого снисходительного отношения к нему гостеприимного хозяина, и это не помогало, конечно, их сближению.

Но и тогда, в двадцатых годах, к которым относится рассказ о встречах его с Мочаловым, истинность сценической игры Аксаковым была уже найдена — в ее естественности, простоте, в отсутствии эффектных приемов. В разговоре с Мочаловым он и наставлял его следовать этой «мере огня и чувства», которой владели «славные актеры» и которой, по его убеждению, недоставало Мочалову. И в этом своем наставлении Сергей Тимофеевич сам не знал «чувства меры», как и тогда, когда он отказывал великому актеру в уме и знании сценического искусства. Но ведь ученик-то был не из слепых (сам же Аксаков признавал в потрясавшей зрителей игре Мочалова «истину и простоту»). И было еще одно щекотливое обстоятельство. Искусство — это не та сфера, где можно учить художника теоретическими рассуждениями. Желателен для художника художнический же и пример. Современник Аксакова известный композитор А. Е. Варламов, размышляя о «школе пения», находил, что «лучшая метода… состоит в преподавании живым голосом», а для этого «необходимо учителю пения самому быть певцом». Сам Аксаков вспоминал, как, желая преподнести своему ученику-актеру урок правдивой игры, выдающийся русский актер И. А. Дмитревский проговорил монолог Отелло с такой «совершенной простотой, истиной и благородством», что все присутствовавшие при этом, в том числе и ученик, были поражены и изумлены. Хотя Сергей Тимофеевич и считал себя актером и видел в этом даже свое призвание, но, надо полагать, действовал на Мочалова не сценическим примером, а скорее всего именно советами, поучениями, а этого было недостаточно для влияния на гениального актера. Аксакову бросались в глаза «дурные привычки» Мочалова на сцене, о которых он и говорил и писал, обыкновение «ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами. Не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам». Великому ли дарованию «не победить таких ничтожных недостатков»! Сергей Тимофеевич готов был, не жалея сил, делиться с актером своими знаниями об искусстве, но что-то не загорался тот от его речей. Широкоплечий, с большой красивой головой, с черными вьющимися волосами, Мочалов как бы съеживался временами, отвечая на рассуждения хозяина кратко: «да-с, точно так-с, совершенно справедливо-с», но слова эти не воодушевляли Аксакова, видевшего, что остаются втуне его советы.

Курс домашнего образования закончился самым неожиданным и печальным образом. Раз как-то Мочалов заявился в дом Аксакова в таком подпитии, что хозяин, рассердившись на подобное неприличие и непотребство, насильно вывел актера, и с тех пор прекратились эти встречи, хотя, разумеется, интерес Сергея Тимофеевича к Мочалову, его игре не мог прекратиться, о чем еще будет сказано ниже.

Радовался Сергей Тимофеевич развитию таланта Щепкина. Подкупало уже необычайное трудолюбие этого актера. Вскоре же после переезда из провинции в Москву он удивил всех знавших его своей метаморфозой. До этого у него, проведшего детство и молодость на Украине, игравшего там и на юге, был южный выговор. Чтобы играть в Москве, ему надо было, уже тридцатипятилетнему, переучиваться, и вот спустя некоторое время он заговорил чисто по-московски. Не мог похвалиться Михаил Семенович и красотой своего голоса, сам он называл его «козлетоном». С таким голосом мудрено было блеснуть в роли городничего в «Ревизоре». Много терпения и упорства потребовалось актеру для того, чтобы поставить голос. Разве лишь для водевилей годилась и его малорослая, по его же словам, «квадратная фигура» (некоторые письма приятелям он шутливо подписывал: «твоя толстая Щепка»). Сколько же надо было повозиться с собой, пообмять себя да повертеться, чтобы из малоподвижного толстяка вдруг образовывался то развязный светский господин, то ловкий волокита, то галантный француз. Но не только в этом обуздании своей невыгодной для актерства «толстощепкинской» природы, не только в технологии актерского мастерства делал успехи Щепкин. И до переезда в Москву, еще в Полтаве, где он выступал в местном вольном театре, Щепкин дивил зрителей умением придать персонажу большое сходство с реальным лицом. Так, играя в одной комедии роль предприимчивого и ловкого корчмаря Израиля, Щепкин до того был похож на всем известного полтавского голову А. М. Зелинского, что многие из публики ахали: «Смотрите, смотрите, это Абрам Моисеевич. Это точно он». — «Да, он самый и есть».

Преуспевал Михаил Семенович в Москве и на поприще самообразования. В отличие от «дичившегося хорошего общества» Мочалова Щепкин не был робок в этом обществе, а напротив, видя расположение к себе знаменитых, образованных людей, прилаживался без особого затруднения к их кругу и по переимчивости своей актерской натуры впитывал как губка все то разнообразное и многоликое, что он видел и слышал. Помогала общению комическая живость его характера, готовность в любую минуту разыграть перед почтенной компанией, перед хозяином дома кого-либо из отсутствующих общих знакомых. За обедом у Аксакова он так забавно представлял своего благодетеля Кокошкина и драматургического своего кормильца Шаховского, что бывший при этом Погодин занес в свой дневник запись о полученном по сему случаю «большом удовольствии». Переехав в Москву, Щепкин попал точно в родной дом, вызывая всеобщее сочувствие своим происхождением (из крепостных), окруженный вниманием Пушкина, Гоголя, поддерживаемый и поощряемый Герценом, Белинским, Грановским, Тургеневым и другими. Но, пожалуй, заманчивее всего было для Михаила Семеновича такое святилище образования, как Московский университет, точнее, некоторые преподаватели его вроде Грановского. Не искушенный в книжных знаниях Щепкин с благоговением взирал на Грановского, учившего его «мыслить». Уроки профессора так сильно подействовали на Михаила Семеновича, что впоследствии, после смерти Грановского, он почувствовал себя как бы без провожатого и завещал похоронить себя рядом с могилой своего наставника. Внимал Щепкин и Герцену, но это не помешало ему (уже в пятидесятых годах), приехав к Герцену в Лондон, отговаривать его от революционной пропаганды. Так или иначе вращение в образованном кругу оттачивало умственные интересы Щепкина, пополняло его память всякого рода сведениями, расширяло представление об искусстве.