Петр Фоменко. Энергия заблуждения - Наталия Колесова Страница 14

Спектакль «Пиковая дама» – это учебник режиссуры, тончайшая режиссерская разработка… Петр Наумович очень тщательно разбирал текст, может быть, тут «виновато» его педагогическое образование, филфак педагогического института. Пристальное внимание к слову, к совместному действию – это та школа, которую нельзя было больше получить ни у кого, кроме него. В конце концов, режиссеры всегда ставят «на ноги», считают, что «тело никогда не врет» и не надо засиживаться. Но если диалог и взаимоотношения словесного действия не разработаны, потом бывает трудно и возникает каша – в угоду мизансцене, телу слово «затирается». А это очень неправильно – все-таки люди пришли в драматический театр и стремятся слышать слово – оно должно быть внятным. Любимое выражение Фоменко, полученное от его педагога во МХАТе: «Пойдемте поинтонируем». Это очень важно. Великие актеры, с которыми мне довелось работать – Н. О. Гриценко, Ю. В. Яковлев – яркие примеры уникальной актерской интонации. Е. Р. Симонов говорил: «Что остается от актера? Интонация. Если она верно найдена, актера не спутать ни с кем». Об этих актерских интонациях до сих пор ходят легенды. Сцена с флейтой у Гамлета – Смоктуновского: «На мне играть нельзя…» Или голос Дорониной: «Меня… меня любить нельзя…» Это остается с нами навсегда. Актер – это тембр, узнаваемый и неповторимый. Голос – один из признаков того, что ты создан для этой профессии. Иногда актеры пренебрегают занятиями речью, а Петр Наумович, наоборот, заострял на этом внимание.

Сцена смерти Графини (этой погони по ночному Петербургу на вращающемся сценическом круге) была решена Фоменко сразу. Обезумевший Германн гоняется за Графиней, и в результате этого бега по Вселенной, бега в вечность человека и настигает его роковой час. В этом режиссер видел причину гибели моей героини. Ему не могли простить, что он отказался от пистолета в этой сцене. (Наверное, его смутило, что у Германна по правде жизни не могло быть ни браунинга, ни маузера, ни револьвера, а только огромный старинный пистолет.) И тогда он решил тему смерти другим способом, как итог бега человеческой жизни. Каждому предначертан конец пути.

Петр Наумович много импровизировал на репетициях, но приходил из дома с полной режиссерской разработкой. Он никогда не подгонял артистов под заранее придуманный рисунок, запихивая, утрамбовывая и отрезая ненужное. Наоборот, держа в голове свой общий замысел, он шел от актера и в момент показа, импровизации сам часто порхал, бегал… Все детали роли – чихание, вздорность поведения, междометие «Мня!», которое использует Графиня, – все это от него. У меня сохранилось много кадров репетиций «Пиковой дамы». А его репетиции – это же самое интересное!

Наша следующая работа с Фоменко – Метерлинк, «Чудо святого Антония». Петр Наумович сказал: «Будешь играть Ортанс». А я подумала: «Опять!» Сначала она мертвая, потом воскресает, потом опять умирает, а я только недавно в «Пиковой даме» бегала с того света на этот, и теперь опять те же путешествия? «Может быть, что-то другое?» – попросила я Фоменко. «Ладно, играй Вирджини», – не спорил он. И я не поняла в тот момент, какую совершила роковую ошибку. Параллельно Сергей Маковецкий стал допытываться, кто такой его Антоний – святой или шарлатан. Они с Фоменко выкуривали по два блока сигарет, выпивали по ведру кофе – и в результате двух недель страшной «битвы» Маковецкий покинул поле боя. Меня это сразу встревожило. Исполнителю роли Антония Алексею Завьялову, милому человеку (произошла трагедия – он разбился молодым), даже при всем гении Петра Наумовича не суждено было снискать успех. У актера должно быть внутреннее право на реплику, даже не на роль. И мне кажется, он к тому времени еще не заработал этого права, он слишком был молод для такой истории. Недаром первым движением Фоменко было приглашение Маковецкого.

Но самое ужасное для меня началось потом, когда Петр Наумович стал репетировать Ортанс, и я поняла: что же ты, Люда, наделала, кто тебя за язык дергал? Доверься уже режиссеру, да еще какому! Конечно, сочинил он Ортанс великолепно, и там не было такого мистического ужаса, как в «Пиковой даме». Она замирала, оживала, пудрилась. Роль была разработана замечательно. Так до последнего момента я и не поняла, правильно поступила или нет. Сожаление осталось…

Есть отзвуки мистической темы и в нашей последней работе с Петром Наумовичем – «Театральном романе» Булгакова. Позвал меня Кирилл Пирогов через Максима Литовченко со словами: «Неудобно предлагать Людмиле Васильевне роль – она, как говорит Петр Наумович, „как волос в супе“». Но в конце концов он умел и из «волоса в супе» сделать шедевр. Мы с ним немного поспорили, мне все же хотелось прозвучать – хоть и в небольшой роли. Хотя Петр Наумович и сердился, но я все-таки пою романс «И нет в мире очей» Булахова. (Это мамин романс. Она его исполняла «по школе», как учили во МХАТе – не столько пела, а проигрывала. Я вложила в пение все, что могла.) И у Булгакова в романе тоже немало мистических моментов. Они всегда привлекали Петра Наумовича. Ими пронизан весь его «Триптих», в особенности «Каменный гость» и «Сцена из „Фауста“»…

Разборы Фоменко уже стали легендой. Пока он не разберет тщательно текст – дальше не двигается. «Как жаль…» Маркеса, например, мы репетировали в «Мастерской» два года. В русской классике он чувствовал себя королем, а с западными авторами было непросто. Метерлинк, Кроммелинк, Камю, Маркес… Конечно, он виртуозно владел русским языком Толстого, Пушкина, Островского… Хотя и в Маркесе находил удивительные интонации: «Поезд – это единственный человеческий способ путешествия. Самолет – чудо, но летит так быстро. Он переносит только тело, и ты два-три дня ходишь, ходишь, маешься, сама не своя, пока (Петр Наумович показал интонацию с модуляцией: «Пока-а-а») не прибудет твоя отставшая душа». Он любил так называемые «трешки» – ритмически сгруппированные слова: «твоя – отставшая – душа». Трешки были очень важны, особенно в «Пиковой даме».

…Наш самый знаменитый спектакль «Без вины виноватые» произвел в свое время «на Москве» очень большое впечатление. Его приняли все – и критика, и зрители, и свои братья-артисты. Такое триединство бывает редко. Спектакль рождался вдохновенно. Об этом уже много рассказано. Фоменко собрал весь цвет труппы. В начале репетиций я однажды сыграла этюд, нафантазировав предлагаемые обстоятельства – то, что было в провинциальной труппе до приезда Кручининой. У моей героини, примадонны Коринкиной, отняли театр: приехала какая-то артистка-гастролерша, и все ринулись к ней: уплыл спонсор Нил Стратоныч, любовник Миловзоров таскает за ней шали. «И все покинули меня» – прямо как Чацкого. Она осталась одна. Накануне – премьера, страшный триумф соперницы. А что в этой Кручининой особенного? «Тонкая французская игра» – больше ничего. В общем, у Коринкиной выбита почва из-под ног. Я решила, что она крепко выпила после премьеры, ночь не спала, рыдала. Утром пришла – с опухшим лицом, в пальто поверх ночной рубашки, в одном чулке, в сумку, не успев надеть, засунула лифчик. Говорила, входя: «А! Вы здесь? Дайте воды!» (Я попросила заготовить два кувшина воды.) Не могла начать говорить, пока не выпивала оба кувшина. Вытирала лифчиком вместо платка губы, потом слезы. После этого этюда впервые в жизни мне зааплодировали актеры. А Петр Наумович замолчал, а потом спросил: «Людочка, а что дальше делать будем? Вы все сыграли. Теперь надо это равномерно распределить по ходу роли». Ощущение беды и катастрофы, переживаемое в этом этюде Коринкиной, осталось в роли.