Висконти. Обнаженная жизнь - Лоранс Скифано Страница 118

«Это фрейдистское возвращение к прошлому, — объясняет режиссер. — Малыш, белокурые кудри которого она сравнивает со своими волосами, тетрадки с детскими рисунками Мартина, в одной из них надпись Martin tötet Mutti (Мартин убивает маму), и там же детский рисунок — маленький Мартин с ножом в руке и окровавленной женщины рядом. Эту сцену я придумал уже на съемках, почувствовав, что необходимо закончить ее именно так — образом, который показывает, что хотя Мартин еще всего лишь дитя, но в будущем он может стать опасностью, угрозой. Тогда я попросил, чтобы мне нашли ребенка, умеющего рисовать, и в вот в мой кабинет в „Чинечитта“ привели девчушку и сказали ей: „Нарисуй малыша, убивающего даму“; она нарисовала мать с ребенком; нож мне потом пришлось дорисовать самому, потому что она не захотела. Ужасно смешно! Под одним рисунком я написал детскими каракулями: Martin tötet Mutti, а под другим — Mutti und Martin».

Столь же вдохновенно исполнен и эпизод Ночи длинных ножей — на берегу Аттерзее, среди вод и горных вершин, предвосхищающих «Людвига», но также напоминающих и об озере Комо в Черноббио. Штурмовики плескаются в воде, их тела расслаблены опьянением и дремотой, так что приобретают женственные черты — камера снимает эту сцену нежно и изобретательно, а сопровождают ее нацистские песни и ностальгические мотивы вагнеровского «Тристана».

На рассвете в эту идиллию вторгаются эсэсовцы — они превращают эту гомосексуальную оргию в кучу бессмысленных, извивающихся в агонии тел, как на полотнах Бэкона, в кровавый ритуал позора. Для художника этот позор — еще и драматичная экзальтация мазохизма, и кара, ужасающая и желанная для гомосексуалистов, какими были и Висконти, и Пруст. Эта сцена — словно бы визуализация проклятия, которое их преследовало. Американские продюсеры отказались назвать фильм «Гибель богов» и предложили другое название, которое режиссер всегда отвергал — «Проклятые». Это название помогло фильму собрать большую кассу, но меньше отвечало духу фильма и вагнеровскому образу пылающего костра, пожирающего твердыню повелителей мира. Хуже того, ему не разрешили использовать в фильме музыку Густава Малера, и пришлось удовольствоваться помпезными мелодиями Мориса Жарра.

Идеальным местом встречи Висконти и австрийского композитора стала картина «Смерть в Венеции».

«Между ними существовало тесное душевное родство», — замечает Франко Маннино, который дирижировал записью фрагментов из Третьей и Пятой симфоний Малера для следующего фильма. — «Два этих великих художника драмы во многом схожи между собой. Это и склонность к театральным эффектам, и нежелание хоть в чем-то уступить слабостям и рутине, и абсолютная преданность литературным текстам, которые они умудрялись оживить для современной публики. Они глубоко изучили разные стили. Кроме этого, оба имели склонность к декадентству, вопреки своей образованности — они жили, наблюдая упадок гуманности и культуры, который окружал нас в XIX веке». Что может быть лучше для их союза, чем «Смерть в Венеции»?

По определению Теодора Адорно, музыка Малера — это «музыка критическая, она порывает с традицией, по которой сама же испытывает ностальгию». В эти «гигантские симфонические попурри» вдруг врываются элементы простонародные, шарманки, популярные шансонетки и мотивы модных шлягеров, ярмарочные куплеты и военные марши. Презирая хороший вкус и успокоительную для буржуазии благостную гармонию, «Малер в качестве закваски вводит в благородную музыку элементы музыки народной, взятой прямо с улицы…» Этот «бродяга от музыки» умел услышать настоящую полифонию в звуковых ландшафтах ярмарочных балаганчиков и тиро, среди крикливой суматохи, которую внезапно мог разрезать еще и звон фанфар.

Выстроить из всего этого некую гармонию — задача для нового века, для революционной эпохи. Как же все это связано со «Смертью в Венеции», с Томасом Манном? Венецианская повесть, в которой немецкий писатель одарил своего героя не только физическими чертами, но также и именем Малера, «человека истинно великого», была в значительной мере навеяна тем, что в мае 1911 года писатель читал публиковавшиеся каждый час коммюнике о состоянии умирающего композитора. Томас Манн, как напоминает нам Висконти, видел в Густаве Малере «человека, в котором воплощается самая священная и самая суровая художественная воля нашего времени». Уже одного этого было достаточно для того, чтобы его музыка прозвучала в фильме Висконти.

Художественное творчество, отношения между художником и его публикой, художником и миром, отношения художника с самим собой — вот тема, которую Висконти, достигший возраста, когда пора подводить итоги, вознамерился «взять штурмом». Ему понадобились годы работы, он пережил провалы и поражения, пересмотрел многие из своих убеждений словом, он достиг зрелости и лишь в этот момент осмелился взяться за тему, которая, по его словам, «привлекала его с очень давних пор: тема конфликта, который может произойти между художником с его эстетическими устремлениями и жизнью, между тем, что возносит его над историей, и тем, что заставляет участвовать в исторической судьбе буржуазного сословия». Это тема, которая вовсе не кажется Висконти устаревшей в ту пору, когда «политическое» доминирует над «эстетическим» и повсюду только и говорят о том, что «искусство умерло».

Как и в «Гибели богов», в «Смерти в Венеции» Висконти рассказывает о кризисе и конфликте, в котором патологические силы, иррациональное, тяга к саморазрушению берут верх над спокойным и умиротворяющим, но иллюзорным буржуазным миропорядком. Фильм начинается с того, что Густав фон Ашенбах (в исполнении Дирка Богарда) расставляет в номере отеля фотографии жены и дочери, тем самым ритуально восстанавливая порядок нормальной, безопасной жизни. Висконти благоговейно воссоздает очарование этого старого и тихого семейного уклада, вновь оживляя собственные детские воспоминания о жизни в этих венецианских и парижских дворцах, в этих огромных отелях начала века, которые все, как один, походят на Баальбек из «Поисков утраченного времени». Сам Лукино повсюду, где ему случалось жить, любовно расставлял по комнатам портреты близких, матери, словно бы изгоняя собственных демонов. Мать Тадзио, роль которой исполнила Сильвана Мангано, неподражаема и элегантна, и в этом образе легко угадывается возвышенный портрет матери самого Лукино — ведь кино лучше прочих искусств способно воскрешать умерших. Кино — это своего рода спиритический сеанс, на котором, по словам Висконти, «те, кого с нами уже нет», еще вполне могут «рассказать нам немало весьма интересных вещей».

В мире Ашенбаха все еще сохраняются порядок и безмятежность, пусть даже хрупкие, в этот исторический миг его мир переживает пик своего развития; через каких-нибудь три года эту цивилизацию сметет огненный вихрь войны, а вместе с ним, по словам Висконти, «рухнут и все прежние установления, и иллюзии старого века». Зловещее предупреждение заключено в эпизоде, где рядом с изысканной террасой Hotel des Bains играет аккордеонист, ухмыляющийся щербатым ртом, которому аккомпанируют три столь же колоритных гитариста. Затем он поднимается по лестнице, чтобы попросить денег у Ашенбаха и у матери Тадзио. Когда хозяин гостиницы прогоняет его, он все никак не уходит и вместе с товарищами опять выпрашивает монету, закончив исполнение «Шуточной песенки» традиционной mossa (непристойное движение бедрами в тарантелле), и лишь после этого исчезает, не забыв напоследок показать публике язык. Зрители наблюдают за этой сценой, сначала забавляясь, а потом все с большей тревогой и в конце концов с озлоблением.