Галерея Академии. Флоренция - И. Кравченко Страница 11

В данном случае художник взял за основу событие, о котором рассказал в своем сочинении древнеримский историк Тит Ливий. Он писал, что во времена Ромула, одного из основателей Вечного города, могущественный Рим испытывал недостаток в женщинах, и тогда римляне, обратившись к соседним племенам с просьбой выдать за них замуж дочерей и получив отказ, пошли на хитрость: устроив праздник и пригласив на него обитателей окрестностей, они похитили девушек из племени сабинянок. Началась война, но женщины примирили враждующих, поскольку с одной стороны сражались их отцы, с другой — мужья.

Мастер изобразил непосредственно эпизод похищения: молодой римлянин хватает прекрасную сабинянку, а ее отец, пытаясь отбить дочь, упал и тщетно взывает к справедливости. Динамичные позы персонажей, напряженные мышцы тел рождают ощущение непрекращающегося движения. Композиция развивается по вертикали: маньеристы любили удлиненные, изящные формы и все, что создавало эффект движения ввысь. В данной скульптуре, рассчитанной на круговой обход, — множество интересных ракурсов, которые позволяют увидеть с каждой из сторон новое сочетание форм, тем самым способствуя развитию изображенного не только в пространстве, но и во времени.

Стефано Пьери (1542–1629) (копия Якопо Лигоцци) Принесение в жертву Исаака 1585. Холст, масло. 249x160

Художник позднего маньеризма и раннего барокко, Пьери изобразил в своей работе сцену, которую любили представители обоих названных направлений из-за выразительных возможностей, которые она давала.

Авраам уже связал своего сына Исаака и занес над ним руку с ножом, чтобы принести его, как велел Бог, «во всесожжение» и тем самым доказать свою веру. «Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я. Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего, ибо теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня» (Бытие, 22:12).

В центре картины полуобнаженный юноша со связанными за спиной руками стоит на коленях. Контрастируя с прекрасным молодым телом, направленный на него сверкающий холодным металлом нож выглядит еще страшнее. Яркая вспышка света, исходящего от явившегося в облаке божественного посланника, озаряет сцену, развеваются ангельские одежды. Но Авраам представлен в достаточно статичной и не лишенной эффектности позе, его плащ свисает свободно и ровно, и ангел останавливает вскинутую руку мягким жестом, спокойно указывая на овна, которого нужно пожертвовать вместо Исаака. Эффект замедленного действия был свойствен произведениям маньеристов.

Стефано Пьери (1542–1629) Снятие с креста 1587. Дерево, масло. 171x127

В данной работе Пьери изобразил сцену, в которой снятого с креста Спасителя кладут на лежащую на земле пелену, а вокруг стоят близкие Ему люди. При взгляде на эту картину вспоминается живопись Рафаэля с ее идеальными формами и любовью к ритму. Но в отличие от художников Высокого Возрождения маньеристы наделяли унаследованные от ренессансных мастеров приемы самоценностью, о чем можно судить по данному произведению.

Прекрасное тело Христа клонится, подобно созревшему колосу, и невольное движение Богоматери, впавшей в обморочное состояние, вторит этому изгибу, отражающемуся в позах стоящих справа. Таким образом живописец словно старался усилить впечатление, создаваемое плавными линиями, одна из которых обрисовывает голову, плечи и руку Спасителя, а другая — Его ноги. Линия была излюбленным выразительным средством Пьери наряду с мягкой светотенью, наполняющей фигуры внутренним свечением, разгоняющим сумрак, и драматизмом, выраженным красиво, изящно. Стремление эстетизировать любые человеческие эмоции, присущее ренессансным мастерам, у маньеристов стало едва ли не ведущей особенностью творчества.

Алессандро Аллори (1535–1607) Крещение Христа 1589. Дерево, масло. 168,5x99,5

Учившийся у Аньоло Бронзино Аллори воспринял от него приемы маньеристической живописи, пришедшей на смену искусству Высокого Возрождения, из которого она выросла. Особенности нового направления нашли свое отражение в данной картине мастера.

В ней присутствуют два источника света: исходящий от спускающегося к Христу голубя — воплощения Святого Духа и льющийся откуда-то слева. Верхний свет — мистический, боковой — реальный, и их сочетание в работе вызывает ощущение, что священное событие совершается на глазах зрителя. Это впечатление возникает также благодаря объемной лепке тел и складок одеяний, создающих ощущение материальности видимого на картине. Но вертикальный формат произведения еще более удлиняет несколько вытянутые фигуры Иисуса и святого Иоанна Крестителя. Данный прием в сочетании с изящными позами и общей эффектностью изображенного дает понять, что представленное творение принадлежит новому, последовавшему за Ренессансом периоду в истории итальянской живописи, когда субъективизм восприятия стал основной движущей силой творчества.

Санти ди Тито (1536–1603) Вход Господень в Иерусалим. Около 1569–1579. Дерево, масло. 350x230

Сюжетом для работы флорентийца Санти ди Тито послужило евангельское событие. «На другой день множество народа, пришедшего на праздник, услышав, что Иисус идет в Иерусалим, взяли пальмовые ветви, вышли навстречу Ему и восклицали: осанна! благословен грядущий во имя Господне, Царь Израилев!» (Иоанн, 12:12–13). На картине вокруг Спасителя, въезжающего в город на осле, собрался народ. Взгляды персонажей из толпы сходятся на лице Христа, и этот веер невидимых линий ощутим в композиции произведения.

Мастер повторяет движения встречающих Иисуса людей, едва ли не каждый из них имеет ритмическую пару в виде человека, стоящего рядом, так создается впечатление, что перед зрителем море с перекатывающимися волнами. Но при этом любой из участников пестрой толпы отмечен индивидуальностью, пусть и не ярко выраженной, и по-своему переживает увиденное. Художник передал искреннюю человеческую радость, наполняющую евангельские строки, в которых описана встреча Христа народом и Его слова, обращенные к людям.

Санти ди Тито (1536–1603) Оплакивание Христа. Около 1590. Дерево, масло. 200x168

В данной картине флорентийского мастера чинквеченто изображен снятый с креста Христос, рядом с ним — Богоматерь, святые Иоанн Креститель и Екатерина Александрийская, а также заказчик работы. Тело Спасителя мертвенно бледно, но его красота подчеркнута художником, а изгиб откликается в позах Иоанна и устремившейся к Сыну Марии, повторяется в наклоне голов Екатерины и донатора, жест руки которого возвращает зрителя к полулежащему на подстеленной плащанице Иисусу. Но развернутое к молящимся в церкви, открытое им навстречу изображение Христа размыкает круговую композицию: этот прием был свойствен маньеристам, к которым можно причислить Санти ди Тито. Маньеризм и раннее барокко дают о себе знать и несколько искусственными цветами произведения, контрастной светотенью, изяществом фигур и поз.