Эмиль Золя - Анри Труайя Страница 11

Увы! Байль при жеребьевке вытянул несчастливый номер и должен был отправляться на военную службу. Золя предстояло пройти через то же испытание. Может быть, зря он так добивался французского гражданства? Останься он итальянцем, никто бы его не тронул! Но ему повезло: он вытянул номер 495, что означало освобождение от призыва. Вот молодой человек и свободен словно ветер! Что касается Сезанна, ему тоже удалось избежать воинской службы: отец нанял ему заместителя. Такая двойная удача примирила Золя с армией. Его существование обеспечено. Он окончательно избрал свой путь. Чего же еще желать?

Вместе с Сезанном они стали совершать долгие прогулки – в Фонтене-о-Роз, в Оне, в Волчью Долину… Где-то их взгляды притянул прудик с зеленой водой. Сезанн немедленно расставил на берегу мольберт и принялся лихорадочно писать этюд. Золя наблюдал за тем, как пляшет по холсту кисть, и пытался понять, отчего другу так нравятся грубые пестрые краски.

И – понял! Искусство того времени было исключительно академическим, прилизанным и выхолощенным. Именно против этого засилья обывательской условности, приличий в живописи и выступили новички. Осознав это, Золя решительно встал на их сторону: даже не потому, что ему так уж нравились их работы, просто для него именно эти люди олицетворяли собой будущее. Он считал, что все дело в смене поколений. Молодые должны держаться вместе, идти бок о бок, во всех областях помогая друг другу сменять, а если потребуется, и свергать стариков.

Сезанн мечтал поступить в Школу изящных искусств, но провалился на вступительных экзаменах. Кроме того, он надеялся выставиться на Салоне 1863 года, только и здесь его отвергли – вместе с Писсарро, Клодом Моне и Эдуаром Мане. Неудивительно: зажиточный буржуа, задававший тон во времена Наполеона III, не любил, чтобы покушались на его привычки. Он стоял за порядок, религию, ценил богатство, благопристойность и неизменность. Его пугало всякое проявление оригинальности как в искусстве, так и в политике. В живописи он отдавал предпочтение историческим сценам, жанровым полотнам, миленьким сюжетам, изображениям мифологических богинь, чья гладкая и нарядная нагота услаждала взгляд словно пирожное. Но, слава богу, Империя не стояла на месте, кое-что в ней менялось, и ей уже хотелось порой показать себя либеральной.

24 апреля 1863 года «Le moniteur officiel» («Официальный вестник») помещает следующее удивительное сообщение: «До императора дошли многочисленные жалобы по поводу произведений искусства, отвергнутым жюри выставки. Его Величество, желая предоставить публике возможность судить о том, насколько обоснованны эти жалобы, решил, что отвергнутые произведения искусства будут выставлены в другой части Дворца промышленности».

Сезанн и Золя восприняли это решение как первую победу новаторов. Однако на самом деле речь шла о ловушке. Публика, воспитанная в уважении к традициям и из любопытства толпой повалившая в Салон Отверженных, восхищалась великодушием и широтой ума императорской четы, одобряла мнение жюри и нисколько не скрывала, что новая живопись вызывает у нее только ужас и омерзение. А наши друзья, отправляясь на выставку, как раз наоборот, ожидали потрясения, открытия чего-то нового, и их надежды полностью оправдались. Едва войдя в зал, молодые люди остановились как вкопанные перед большой картиной, на которой изображена была расположившаяся на поляне, испещренной солнечными пятнами, небольшая компания: обнаженная женщина, сидящая вполоборота к зрителю, и двое мужчин в современных костюмах. Это был «Завтрак на траве» Эдуара Мане. От полотна исходило ощущение силы, дерзости, и в то же время от него шел такой свет, что перехватывало дыхание. Официальный же Салон предлагал посетителям умиротворяющие картинки под названиями «Первые ласки», «Драже на крестинах», «Отменный аппетит», «Бабулины друзья»…

Конечно же, ни к чему подобному не имело отношения внезапно ослепляющее зрителя великолепие этой непристойной наготы, обрамленной темными пиджаками! Люди собирались у картины кучками, перешептывались. Мужчины посмеивались, дамы возмущались, девицы потупляли глазки. Что касается Сезанна и Золя, они были покорены с первого взгляда. Но по-разному. Сезанн открыл в картине Мане новый способ видеть, простой и грубый одновременно, и искусную технику, позволяющую воссоздать атмосферу места, противопоставляя цвета. Золя же разглядел в этом своеобразное художественное выступление, целью которого было откровенное воссоздание неприкрашенной действительности и полное пренебрежение жалким писком кучки возмущенных снобов. Правда, при несовпадении взгляда на вещь и тот и другой почувствовали, что их в каком-то смысле оплодотворила эта терпкая картина жизни. Золя даже испытал внезапное желание выступить в защиту Мане, доказать всему миру, что Мане – гений, вступить с пером наперевес в ту битву за правду, которую Мане вел, вооружившись кистью.

Сезанн водил Эмиля по мастерским, и тот не просто подружился с передовыми художниками того времени: Писсарро, Моне, Дега, Ренуаром, Фантен-Латуром, с самим Мане, – но и страстно увлекся их живописью, высмеивавшей тупость привыкшей к олеографиям толпы. Поль, у которого была беспорядочная личная жизнь и часто менялись подружки, знакомил друга и с женщинами. Одна из них, Габриэль Элеонора Александрина Меле, привлекла внимание Эмиля. Пышнотелая и чуть грубоватая, она ничем не напоминала ни крестьяночек Греза, ни нимф Жана Гужона, в которых Золя влюблялся в годы своего одиночества. Тем не менее крепкое тело, здоровый дух и приземленность этой Юноны его пленили.

Габриэль Александрина, родившаяся 16 марта 1839 года, росла без матери, вышла из низов, успела к тому времени поработать гладильщицей, а сейчас торговала цветами на площади Клиши. Для Золя все это было лишь дополнительным поводом проявить к ней интерес. Вскоре молодая женщина стала для него надежным и оздоровляющим убежищем, которое было ему так необходимо для того, чтобы твердо стоять на ногах. И он сделал выбор в ее пользу точно так же, как сделал выбор в пользу реализма в живописи и литературе.

Желая развить свои новые теории в этой области, Эмиль принимается за письмо к другу из Экса, Антони Валабрегу, тоже страстному любителю поэзии. В письме он долго рассуждает на тему трех экранов (классического, романтического, реалистического), на которые проецируется гений писателя. По его словам, «классический экран представляет собой молочно-белый лист, покрытый ровным, тонким и плотным слоем чистейшего талька… Цвета предметов, проходя через его приглушенное сияние, блекнут… Образ в этом холодном и слабо просвечивающем кристалле теряет всю свою резкость, всю свою живую и светоносную силу… Романтический экран – зеркало без амальгамы, ясное, хотя местами слегка затуманившееся, и окрашенное в семь цветов радуги. Это стекло не только пропускает краски, но делает их еще ярче; порой оно преображает и смешивает их… Реалистический экран – простое оконное стекло, очень тонкое, очень чистое. Оно претендует на такую прозрачность, какая позволит любым образам, пройдя сквозь него, воспроизвестись затем без прикрас во всей своей жизненности… Меня, если надо об этом упоминать, более всего влечет к себе реалистический экран; он удовлетворяет мой разум, и я чувствую в нем беспредельную красоту прочности и истины». ^[33]