Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке - Эрик Дж. Хобсбаум Страница 10

Вопрос «Зачем проводить фестивали в XXI веке?» не стоит смешивать с вопросом «Есть ли будущее у фестивалей в XXI веке?». Будущее, бесспорно, есть. Фестивали плодятся подобно кроликам. Их число постоянно росло начиная с 1970-х годов, и ничто не предвещает конца этому взлету. В одной лишь Северной Америке насчитывается около 2500 фестивалей. Только джазовых фестивалей можно набрать как минимум 250 на тридцать три страны, и их число растет с каждым годом. В Британии, о которой я знаю больше, чем о других странах, в этом году (2006) проводится 221 музыкальный фестиваль, в то время как три года назад их было всего 120. И это относится не только к музыкально ориентированным фестивалям, но и к другим событиям культуры и искусства, включая такие почтенные жанры, как кинофестивали, литературные и книжные фестивали (у многих при этом есть своя музыкальная программа), которые тоже испытывают подъем в последние годы. Фестивали сегодня почти так же глобализованы, как и футбольные чемпионаты.

Само по себе это не слишком удивительно. Фестивали стали заметной составляющей индустрии развлечений, и в частности культурного туризма, который быстро растет в так называемом развитом мире. Нет ничего проще, чем длинное путешествие. У всех много денег (по сравнению с первыми пятьюдесятью годами Зальцбургского фестиваля), и к тому же есть культурная публика, которой стало очень много благодаря небывалому подъему высшего образования. Британские туристические агентства, специализирующиеся на культурном туризме, в этом году предлагали около 150 туров в тридцать шесть стран, и двадцать семь из них включали музыкальные фестивали. Если коротко – сегодня на околокультурном бизнесе можно сделать огромные деньги.

Но настоящее значение этой статистики совершенно не очевидно. Ведь творчество никак не связано с погоней за прибылью. Фестивали, хоть и встроены в более крупную экономическую систему, с точки зрения экономики не являются, как и опера, полностью рациональными предприятиями. Они не могут существовать на одних продажах билетов, даже очень дорогих, так же как и Олимпийские игры или чемпионат мира по футболу. Подобно опере, фестивали, особенно дорогостоящие, невозможны без общественных или частных пожертвований и коммерческого спонсорства. Впрочем, они отличаются и от больших современных спортивных мероприятий – не только тем, что, в отличие от «бега коней и боя певцов» из «Ивиковых журавлей» Шиллера, последние не имеют отчетливой культурной составляющей, но и в силу отсутствия у первых соревновательного компонента, победителей и проигравших.

Так что экономический анализ не поможет нам продвинуться. Полагаю, нам следует использовать другой подход – например, географический. Начнем с того, что начинает становиться очевидным в расположении постоянно действующих культурных фестивалей: как правило, они все находятся вне актуальных центров культурного производства времен позднего капитализма, вне крупных городов и столиц. В списке самых известных сегодняшних фестивалей мы не увидим Лондона, Нью-Йорка, Вашингтона, Лос-Анджелеса, Парижа, Рима и Москвы. Один знакомый мне активный предприниматель, основавший очень успешный литературный фестиваль в городке Хей-он-Уай, британской сельской глубинке, сегодня имеет целый выводок таких фестивалей – от Мантуи в Италии и Сеговии в Испании до Парати в Бразилии и Картахены в Колумбии. Но его попытка завезти эту культуру в Лондон не сработала. Фестивали особенно пышно расцветают в средних и небольших городах или даже в сельской местности – как некоторые успешные фестивали поп-музыки или Глиммерглассовский оперный фестиваль (Куперстаун, штат Нью-Йорк). Потому что культурным инициативам, и особенно фестивалям, нужен особый дух общности, выражающийся не только в общих интересах или чувствах, но и в публичном коллективном самовыражении – как на музыкальных фестивалях, проявлениям которого совсем не способствует нечеловеческое измерение мегаполисов.

Наслаждение искусством – не только частный опыт, а социальный, иногда даже политический, особенно в случае запланированных публичных представлений на специально построенных для этого сценах, как, например, в театрах. По этой причине именно в пространстве культуры всегда развивался процесс образования новых культурных и гражданских элит в аристократических монархиях. Это было в буквальном, а не только хабермасовском смысле слова «публичной сферой», пусть еще и не признанной конституционно, как в буржуазных странах, но тем не менее эффективной, просто потому, что она подрывала изнутри авторитет правителей и кровных привилегий, не выступая против них политически. Неслучайно в XIX столетии театральные и оперные представления провоцировали политические манифестации или даже революции, как в Бельгии в 1830 году; а в музыке начали развиваться школы национального самосознания.