Строгоновы. 500 лет рода. Выше только цари - Сергей Кузнецов Страница 10

Большой зал невского дома. 1920-е гг. Дом-музей превратился в музей-дом. В интерьер перенесли скульптуры из Картинной галереи, на восточной стене повесили портрет графа Александра Сергеевича кисти А. Варнека. Все остальные детали оставались неизменными с начала 1790-х гг., за исключением паркета, уложенного в 1850-е гг.

Наконец, в-третьих, очевидно, что в первоначальный замысел постоянно вносились коррективы. Это могло быть результатом разногласий Строгонова и Растрелли, последнего «погубила» архитектурная мода, быстро менявшаяся в 1750-е годы, хотя он все же внес свой вклад в приближение Петербурга к Парижу, что соотносилось с всеобщим увлечением Францией в России XVIII века.

Город на Сене притягивал к себе взоры россиян еще со времен Петра Великого, но только по примеру фаворита императора И.И. Шувалова подражание лучшим парижским домам превратилось в манию, поскольку французский этикет окончательно завоевал российский двор. Следует заметить, что первоначально заказчики удовлетворялись лишь некоторыми компонентами. Именно в этот период, по словам Я. Штелина, в Петербурге «не осталось более ни одного знатного дома, не меблированного в новейшем французском вкусе».

Великолепная французская мебель появилась и в Строгоновском доме, его Ф.Б. Растрелли спроектировал как палладианский дом с барочной декорацией. Можно усмотреть лишь одну явную ссылку к Франции, точнее, к Версалю. Мастер пишет о примыкающей к Большому залу зеркальной галерее, украшенной позолоченной скульптурой, да и то пропорции зала — длина 13,6 метра и ширина 7,9 метра — не дают основания считать его галереей в точном значении слова.

Андреа Палладио, классик европейской архитектуры, писал: «Комнаты должны располагаться по обе стороны передней и зала; при этом необходимо, чтобы комнаты правой стороны соответствовали и были равны комнатам слева». По центру западного корпуса зодчий наметил парадный вход в здание, он вел в довольно обширный и украшенный статуями в нишах вестибюль (говоря по-русски — в сени).

Пронизанная светом западная стена Большого зала — триумф архитектурной мысли Растрелли. Десять окон почти не оставляют места простенкам, нижняя часть которых украшена зеркалами

Из сеней можно было попасть на мраморную Парадную лестницу, служившую границей между половинами отца и сына. Как я предполагаю, отделали только вторую из них, ту, что начиналась в двух антикамерах (верхних вестибюлях), расположенных также в центре западного корпуса, но уже на втором этаже. Из них посетители после некоторого ожидания и непременных рассуждений по поводу богатства владельца, представление о котором у них уже, конечно, сложилось, проходили в Большой зал.

Про устройство подобных интерьеров великий итальянец сообщал: «Я обычно делаю так, чтобы длина зала равнялась не больше, чем двум квадратам, сторона которых равна его ширине». Это означало, что ширина интерьера составляла половину его длины. Сделав высоту зала равной его ширине, зодчий добивался идеальных кубических пропорций. Именно так, например, поступал его английский последователь Иниго Джонс в чрезвычайно знаменитом Уилтон-хаус, графство Уилтоншир в юго-восточной Англии. В доме, построенном в XVII веке, до настоящего времени сохранились одинаковых пропорций залы, которые созданы последователями Палладио и носят название «Doble cube room» («Зал в два куба») и «Single cube room» («Зал в один куб»). Ребро куба каждого из них имеет те же пропорции, но это интерьер в полтора куба (высота и ширина интерьера зала равна 9 метрам, длина — 15,5 метрам). Два куба могло поместиться лишь в центре северного корпуса.

Исполненный Валерианы эскиз центральной части плафона в Большом зале дома Строгоновых. Наиболее интересная деталь — круглый в плане закрытый храм с восьмиколонным портиком

Плафон Большого зала также соответствует эпохе Палладио. Архитектурная часть плафона написана, судя по всему, Антонио Перезинотти, постоянным ассистентом Джузеппе Валериани, несомненного автора центрального изображения. На плинте колонны можно найти подпись этого итальянского мастера, который прибыл в Россию в 1743 году. Валериани работал преимущественно как живописец Императорской оперы, но не отказывался и от заказов на плафоны. На картине, написанной итальянцем для барона Строгонова, находим множество аллегорических фигур римских богов: Юпитера и Юнону, под ними Эскулапа, Геркулеса и Аполлона. Слева внизу представлены добродетели — Сила, Правосудие, Храбрость, Правда, Стойкость и Верность.

Направо — Живопись, создающая картину, История, пишущая на скрижалях, поддерживаемых Сатурном, рядом Музыка играет на флейте. Посреди обширного полотна богиня мудрости Минерва. Она изгоняет с Олимпа пороки: Медузу Горгону, Сизифа, Мидаса и гиганта. Две фигуры — юноши и сопровождающего его мужа — аллегорически представляют на великолепной картине Джузеппе Валериани двух Строгоновых — Сергея и Александра, тот кажется новым Телемахом или Киром.

Ниже Верности на холсте показан старец в латах и с книгой (на эскизе это место задумывалось несколько иным: старик толкует деве книгу). Эта часть плафона посвящалась Асклепию, не очень внятно показанному на другом конце диагонали композиции Валериани, или Гермесу. В обоих случаях как образ комплекса жизни — смерти-возрождения.

Над юным героем в воздухе завис Меркурий, покровитель путешественников, посланник богов и мастер герметических таинств. В его руке находится кадуцей — жезл с переплетенными змеями, символ преобразований и великого процесса, осуществляемого в союзе и борьбе противоположностей. Этот фрагмент дает основание предполагать, что на картине представлен персидский царь Кир Великий или Старший (? — 530 г. до н. э.).

По мнению Ксенофонта, афинского историка и писателя, жившего в V–IV веках до н. э. (430 — после 355 до н. э.), Кир был идеальным правителем, поскольку отличался смелостью, добротой и терпимостью к покоренным народам. В частности, он освободил иудеев из вавилонского плена и восстановил Иерусалим с его храмом. Именно последний факт, как мне представляется, привлек внимание французского писателя-масона Андре-Мишеля Рамзея (1686–1743), который, подобно Фенелону, был воспитателем. Рамзей использовал для своих целей «пробел» Ксенофонта. Античный писатель ничего не говорит о том периоде, когда его герою было от 16 до 40 лет. По версии Рамзея, соединившего в своей книге «Новое Киронаставление, или Путешествия Кировы» (1727 г.), как и Фенелон, античный миф со своим текстом, Кир в это время путешествовал.

В левом верхнем углу полотна показан круглый храм, стоящий на скалистой горе и напоминающий Пантеон. Перед ним портик из двух рядов колонн. Здесь находится основной содержательный элемент картины, которую можно трактовать как проповедь созидательной добродетели. В данном случае полотно обрело статус образного «завещания», ибо отцу и сыну Строгоновым не довелось вместе рассматривать созданный шедевр. Завещания, связанные с имущественными делами, теряют всякое значение спустя какое-то время. Подобный «документ» оказался применим к другим подобным обстоятельствам в истории династии, по крайней мере, его использовал Александр Сергеевич, примерив на себя тогу отца. Кроме того, задуманное Сергеем Григорьевичем деление здания на две половины также с тех пор стало традиционным.