История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников - Зарина Асфари Страница 10

В большой степени успех эмоционального воздействия любого изображения кроется в том, что наш мозг оценивает его так же, как и реальность. Верь глазам своим: если мы это видим, значит, это правда. Начиная с Античности (с перерывом на Средние века) искусство стремилось к максимальному иллюзионизму, чтобы нам сложнее было усомниться в подлинности происходящего на картине или в скульптуре. В XX веке у искусства появились другие задачи, а эстафетная палочка в погоне за иллюзией перешла сначала фотографии, а затем кинематографу. Фотография обещала ещё большую подлинность: если художник может присочинить, то фотограф документирует (объектив ведь, как известно, объективен). На самом деле это не так, и с первых лет документальной фотографии существуют и постановки, которые работают по тому же принципу и создаются с той же целью, что и картины Давида: фотограф берёт за основу реальность, но режиссирует её так, чтобы усилить эмоциональное воздействие на зрителя.

Поскольку первые фотокамеры были громоздкими и требовали длинной выдержки, репортажная съёмка была невозможной. В Америке в годы Гражданской войны (1861–1865) фотографы приезжали на поле боя после окончания сражения и не спеша снимали останки убитых солдат. Однако реальность редко удовлетворяет художника. На снимке Александра Гарднера «Пристанище снайпера бунтовщиков» ^{27} мы видим мёртвого бойца, лежащего между каменных глыб. К рукотворной стене из камней помельче прислонено ружьё. Снайпер лежит лицом вверх на рыхлой земле, его рот приоткрыт. Удивит ли вас, что погиб он не там и не так?

Гарднер оттащил тело бойца в место поживописнее и приставил к стене ружьё, которое вряд ли принадлежало мужчине на снимке. Но этот снимок потрясает документальной честностью, он демонстрирует горькую правду войны. И даже наше знание о том, что кадр постановочный, не сильно снижает его воздействие: нам известно, что «Смерть Марата» – это картина, что «Муму» – художественный рассказ, а «Танцующая в темноте» ^[19] – фильм. Но мы переживаем гибель Сельмы (главной героини), трагедию Герасима, вероломное убийство Марата, будто всё это взаправду. Так воспринимает наш мозг.

Давид срежиссировал своё творение так, что оно стало главным памятником Марату и обеспечило ему посмертную славу, если не канонизацию. Собственно, картина и похожа на памятник, надгробие: ванна – это саркофаг, деревянный ящик – могильная плита с надписью «Марату от Давида», а тело – скульптура мученика революции. В одной его руке прошение Шарлотты Корде (хотя на самом деле Марат, скорее всего, не успел его распечатать). Вторая рука безжизненно упала, выронив его главное оружие – перо. Для аудитории XVIII века поза убитого и колотая рана обеспечивали гарантированное сопереживание: ведь перед ними был снятый с креста Христос! Сегодня эта аллюзия может быть не столь очевидной, но предательски убитый человек, трудившийся до последнего вздоха во благо своего народа несмотря на болезнь, по-прежнему вызывает сострадание, невидимая убийца получает порцию осуждения, и политическое послание Давида считывается безошибочно: Марат – мученик революции.

Как и революция 1917 года в России, Французская революция была атеистической; тем не менее религиозная отсылка в «Смерти Марата» работала не хуже, чем в дореволюционном «Портрете Марии-Антуанетты с детьми». Независимо от того, атеист вы, агностик или пламенный последователь какой-либо религии, доминирующее в вашем окружении вероисповедание входит в ваш культурный код. Римлянину начала нашей эры вид распятия вряд ли сообщил бы что-то кроме одного: очередного преступника казнили. Но в христианской Европе даже нарисованный карандашом крестик гарантированно отсылал к сыну божию, принявшему смерть за наши грехи. Да и в современном многоконфессиональном мире он по-прежнему узнаваем, только реакция на него намного менее предсказуема, а потому религиозной символикой в мирских целях следует пользоваться с большой осторожностью. Давиду в этом смысле было проще, чем современным политикам и художникам.

«Бонапарт на перевале Сен-Бернар»: как сделать из политического лидера божество

Третья картина Давида ^{28} относится к тому периоду, когда он был первым художником Бонапарта. Стоит сказать, что Наполеон не любил позировать, а на аргумент о необходимости портретного сходства отвечал, что оно совершенно не важно. Мы не знаем, насколько портреты деятелей прошлого похожи на них, и хороший портрет отличает «не точное воспроизведение черт лица вроде бородавки на носу, а характер, наполняющий физиономию жизнью». Главное, говорил Наполеон, чтобы в портрете чувствовалось живое присутствие его гения. И портрет кисти Давида полностью отвечает этому требованию. Так ли важно, насколько этот человек похож на первого консула Французской Республики? Так ли важно, что он пересекал Альпы в лютый холод верхом на муле, а у Давида он гарцует на породистом скакуне? Давид писал этот портрет пять раз, четырежды на заказ и ещё раз для собственной коллекции, – и каждый раз менял масть лошади. Все эти детали, «бородавки на носу», не важны. Важно, что перед нами предстаёт великий политик, грандиозная личность, повелитель стихий, сверхчеловек. Подняв коня на дыбы, он прожигает нас взглядом из-под нахмуренных бровей. Воздетая во властном жесте рука не столько указывает армии направление движения, сколько поднимает попутный ветер, и кровавый плащ развевается на этом ветру. Неудивительно, что картина стала самым растиражированным портретом Наполеона.