Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова Страница 9

Социальный состав покупателей бесконечно усложнился. На одном полюсе позиции заняты инвестиционными художественными фондами, пронизанными логикой финансовых рынков, на другом расположились те, кто тоже ищет прибыли, но при этом готов пожертвовать сиюминутной выгодой ради работы над собственным авторитетом в художественном сообществе, то есть помимо экономической прибыли они ищут и символический капитал. Между этими крайними точками рассредоточены самые разные категории покупателей, чья мотивация объясняется тысячью причин. Здесь и те, кто охотится за трофеями, и те, кто мечтает о славе первооткрывателя, и желающие включиться в локальный или международный клуб коллекционеров, чтобы пожинать все сопутствующие такому статусу плоды. Так или иначе, все эти люди включены в систему рынка искусства и все сильнее влияют на наши представления о том, что такое современное искусство.

В экономической науке существует понятие «система экспертного мнения»[20]. Оно не относится напрямую к рынку искусства, скорее описывает общие характеристики процесса, в ходе которого определяется ценность того или иного продукта. Экономист Люсьен Карпик, подробно разобравший особенности этого механизма, определяет его как выбор, который делают эксперты, уполномоченные отбирать лучшее. Эта формула отлично описывает ситуацию общественного договора, заключенного между игроками арт-рынка относительно того, что имеет на нем ценность, а что нет; какие работы ценны только в экономическом понимании, а какие обогащают наш культурный и интеллектуальный багаж. Кто эти эксперты, от которых зависит судьба художественного процесса и коммерческий успех произведения?

В XIX в., когда в общих чертах сложился известный нам сегодня арт-рынок, такими экспертами были критики. К началу XXI в. их место заняли кураторы. Но и те, и другие вписываются в систему определения ценности, которая называется «дилер-критик». Она прошла два важных этапа за свою историю. Первые признаки появления этой системы можно отметить во Франции, где на фоне господства художественной академии и зарождения на сцене новых движений и тенденций, которые принесли с собой художники-импрессионисты, впервые явственно обозначилась фигура дилера. Появление дилера повлекло за собой буквально сейсмический сдвиг. Благодаря их деятельности художников перестали оценивать по одной картине, отобранной академией для выставки, а стали рассматривать их творчество в более обширном контексте, поставив во главу угла процесс художественного становления. «Именно художники, а не картины оказались в центре внимания институциональной системы дилер-критик. Новая система добилась успеха отчасти потому, что смогла распоряжаться и командовать более обширным рынком, чем тот, что находился во власти государственно-академических структур»[21], – объясняют перемены авторы книги об изменениях во французской арт-системе конца XIX в. Гаррисон и Синтия Уайт.

Новая система несла с собой новый подход к художественной практике – отныне конкретная работа автора рассматривалась в контексте всего его творчества, а суждение о художнике выносилось исходя из целостного представления о его практике. Это шло вразрез с тактиками академии, которая концентрировала все свое внимание на одной картине и не заботилась о том, что художник сделал до этого и чем будет заниматься после. При этом переключение на долгосрочное развитие карьеры, где дилер выступал одновременно в качестве покровителя и работодателя, было выгодно и художнику, и дилеру. Известный французский дилер Дюран-Руэль, выкупая у художников большинство имеющихся работ, давал им возможность сводить концы с концами и рассчитывать на более или менее стабильный доход. При этом он мог более последовательно «воспитывать» вкус своих клиентов к определенным художественным направлениям, одновременно работая над репутацией главного специалиста и эксперта по ним.

Тогда же, в конце XIX в., возникла галерея как пространство, где продается и покупается искусство, положив начало непрекращающимся дискуссиям о пограничном статусе галереи между хранителем музейных традиций и посланником культуры универсальных магазинов. «Хотя исторически и в очень общих чертах музей обслуживает знатоков, а универмаг – потребителей, есть одна институция, которая постоянно размывает эти границы. Коммерческая галерея возникла… в зазоре между музеем и универмагом: она одновременно магазин искусства и выставочное пространство»[22]. Появление галереи, таким образом, было неразрывно связано с отмиранием академической системы и необходимостью создать такую структуру, которая позволяла бы поддерживать художника на протяжении длительного времени.

Следующий скачок система сделала в послевоенные годы, когда акцент уже окончательно сместился на последовательное развитие художественной карьеры, а на авансцену вышли дилеры, взявшие на вооружение пиар-технологии, а также представления о профессионализме, скорости и эффективности, распространенные в других, совсем не связанных с искусством сферах бизнеса. Олицетворением нового подхода стал известный американский дилер итальянского происхождения Лео Кастелли, превративший галерейное дело в предпринимательство со своими особыми правилами. Он больше не зависел от уже сформировавшегося круга художников и покупателей, но производил своих собственных авторов и коллекционеров. Как отмечал автор статьи «Американский художник как голубая фишка» из журнала «Esquire» за 1965 г. Маркин Элков, подобный «новый профессионализм» проявлял себя, казалось бы, в незаметных деталях: стоило обратиться за информацией в галерею Кастелли, как вам тут же предоставляли фотографии работ и биографическую справку художника, в то время как другие галереи были вовсе не так расторопны и даже нередко просили плату за такие «дополнительные услуги».

Новый подход открыл двери большей спекуляции, ведь, воспользовавшись выстроенной годами репутацией эксперта, дилер теперь мог делать забегающие далеко вперед предположения о потенциале, творческом и коммерческом, художников, с которыми работает. В арт-системе, не подверженной чрезмерной коммерциализации, подтвердить или опровергнуть прогнозы галериста могут художественные критики и кураторы. Выставки одних и статьи других могут выделить художника на общем фоне, обратить на него внимание публики и специалистов, добиться для него места в коллекции уважаемого музея или коллекционера. И те, и другие в состоянии упрочить репутацию художника, или, говоря словами Пьера Бурдье, создают веру в его работу. При этом в идеальном мире они не должны иметь никакой коммерческой заинтересованности в том, чтобы тот или иной художник достиг определенных высот, – их мнение должно быть независимо и по возможности объективно. Словом, в основе системы «дилер-критик» в начале ее существования лежит независимое сотрудничество критика (а с недавних пор и куратора), от которого зависит объективная художественная оценка, и дилера, подтверждающего экспертное мнение коммерческими путями.

Уже в первой половине XX в. эта система дала сбой, повлекший за собой немало скандалов о предвзятости критических оценок. Один из самых известных связан с именами историка искусства Бернарда Беренсона, авторитетного эксперта по искусству итальянского Возрождения, и арт-дилера Джозефа Дювина, игравшего активную роль в формировании этого рынка. Дювин регулярно отправлял Беренсону фотографии картин; историк искусства делал на них отметку об атрибуции и скреплял свое экспертное заключение подписью. Дилер хранил подписанные снимки картин и демонстрировал потенциальным покупателям в качестве заключений о подлинности. Однако, как выяснили исследователи, договор между дилером и экспертом был вовсе не бескорыстным: в случае успешной продажи атрибутированной Беренсоном работы эксперт получал 25 % от ее стоимости – немыслимую комиссию, сделавшую его весьма состоятельным человеком. Такой очевидный конфликт интересов поставил под удар немало заключений, сделанных Беренсоном при жизни; а значит, поставил под сомнение и цены, заплаченные покупателями, среди которых немало музеев, за те произведения.