Миражи советского. Очерки современного кино - Антон Долин Страница 67

«Цой жив», — небрежно бросает один из бесчисленных будущих двойников погибшего рок-певца фразу, привычную уже сегодня, а тогда только родившуюся на свет. Это последние кадры фильма Алексея Учителя, который так и называется — «Цой». Единственный свидетель и слушатель пророческой реплики — водитель Шелест, тот самый, чей «Икарус» в роковой аварии оборвал жизнь кумира позднего СССР. Этот же немногословный мужчина доставил гроб с телом звезды к месту похорон, в Ленинград. Главный герой фильма — именно он, Шелест, а не Цой.

Цоя в картине под названием «Цой» как бы и нет. Заимствуется прием из «Последних дней» Булгакова — пьесы о смерти Пушкина, в которой сам Пушкин на сцене так и не появится. В самом начале Цой, увиденный со спины, мчится навстречу гибели. Весь остальной фильм — уже после катастрофы. Суммируется не жизненный путь Виктора Цоя, а его призрачное экранное бытие, невольно предопределенное выбранным случайно (если верить «Лету» Кирилла Серебренникова) названием группы «Кино». Цой пришел к нам не в последнюю очередь благодаря кинематографу. Вспоминается визионерский финал «Ассы» Сергея Соловьёва: пробное выступление какого-то чудака в пустынном зимнем ресторане черноморского санатория вдруг летит к безбрежному морю голов на опен-эйре; все они ждут перемен. Или год спустя — романтическая мрачная «Игла» Рашида Нугманова и вдруг присвоенное Цою звание лучшего киноартиста 1989 года по опросу журнала «Советский экран»…

Именно молодой документалист Учитель первым в 1987-м подарил Цою экранное присутствие в фильме «Рок», он же пропел ему эпитафию в «Последнем герое» (1992). «Цой» — завершение своеобразной трилогии, где автор счел уместным использовать хронику из двух своих неигровых картин. Мы видим Цоя только таким — настоящим. Дальнейшее — легенда. Незримое присутствие, музыка за кадром; слышная или только подразумеваемая.

Из нее и складывалась эта история. Первое название сценария — «47» апокрифические цифры на последней демо-кассете Цоя, которую безуспешно ищут все герои фильма Учителя. Той самой кассете, которая, по предположению близких (в частности, матери Цоя), могла стать невольной причиной аварии: возможно, переставляя ее на другую сторону в магнитоле, водитель не заметил несущийся навстречу автобус.

К посмертному мифу Цоя, который возник почти сразу и вскоре принял характер эпидемии, в своем фильме Учитель относится с должной деликатностью. Возможно, она рождена растерянностью от размеров феномена, роста которого режиссер не заметил вовремя, находясь на слишком малой от него дистанции. Так Шелест и его возлюбленная, по счастью для него, расследующая дело об аварии миловидная следовательница-латышка (Инга Тропа), оторопело смотрят на масштаб всенародной трагедии, порожденной несчастным случаем на дороге. Для постижения потери необходимо проделать немалую дистанцию. Она и передана как метафора последнего пути — причудливого road movie, путешествия в автобусе с мертвецом. А Шелест — Харон, управляющий ладьей. Кстати, перевозящий гроб автобус в буквальном смысле уподобляется этой барке, раз за разом съезжая в воду и преодолевая последний участок пути на пароме, по воде. Как всегда филигранно поэтичный взгляд Юрия Клименко, одного из лучших современных операторов, подчеркивает каждый этап мистического, при всей кажущейся прозаичности, путешествия.

В автобусе и сопровождающем его автомобиле — несколько пассажиров. Есть мужчины (малолетний сын погибшего; коллега; продюсер), но прежде всего трое женщин, три Эвридики наоборот. Вдова (Марьяна Спивак, тезка своего прототипа), сдержанная и язвительная, проживающая горе стоически спокойно в компании своего неуместно шутливого и неумеренно пьющего сожителя. Возлюбленная (Паулина Андреева), вечно молчащая, скрывающая глаза за темными очками. И фанатка — фотограф (рядом с двумя звездами дебютантка Надежда Калеганова), перед началом пути предпринимающая попытку суицида: это стало уделом многих экзальтированных поклонников Цоя после известия о его смерти. Каждая — прообраз будущей памяти о таинственном погибшем, его след в пространстве, уже кричащем новые песни.

Об этом — самая выразительная из нескольких остановок автобуса: в странном сюрреалистическом санатории, моментально отсылающем к позднесоветским притчам Абдрашитова — Миндадзе (снималась сцена в знаменитом Доме творчества кинематографистов в Репине). Там похоронная команда застревает на ночь. Ключевая сцена дискотеки, на которой толпа хором горланит «Белые розы» — даже тогда, когда им отключают электричество, — запоминается отчаянной попыткой перекричать отдыхающих, спеть им песню Цоя. Разумеется, безуспешно.

Но «Цой» — не рефлексия на пошлую, да и неточную тему о народных массах, не оценивших самопожертвования поэта. Ведь напротив, песни «Кино» после смерти Цоя становились слышнее и слышнее — трибьютов не счесть, успел пройтись по этой эксплуатации и кинематограф в новелле о Цое-двойнике саркастического «Шапито-шоу». Но у Учителя речь не о хоровом исполнении, а только о заветной кассете с мифической прощальной записью, за которой напрасно охотится алчный продюсер, тот самый Айзен (выразительная, даже, возможно, через край, роль Игоря Верника). А та, как заветный цветок на Ивана Купалу или как Грааль из старинной легенды, дастся не каждому.

Услышать замолкнувшую песню ты можешь лишь собственным слухом, настроив его на определенную волну Так настраивается у нас на глазах поначалу отрешенный и невозмутимый человек с музыкальной фамилией Шелест. Роль Евгения Цыганова в «Цое» — лучшая и, пожалуй, самая точная, хоть и самая сдержанная из череды его актерских работ в фильмах Учителя. Он — тот самый проходящий мимо случайный слушатель, под чьим обличьем к певцу явилась его смерть, который не способен в конечном счете остаться равнодушным к умолкнувшей музыке: тихо, наедине с собой, он пытается ее услышать и разобрать. Это еще помехи или уже ритм? Может, Цой и правда жив?