Битва за прокат. Как легендарные франшизы убивают оригинальность в Голливуде - Бен Фритц Страница 64

Рич Гельфонд отправился в Китай, потому что у него не было выбора. Он оказался в эпицентре рыночного бума, превосходящего по силе все взрывы в фильмах с Арнольдом Шварценеггером, и погони за деньгами, не сравнимой ни с одним преследованием в фильмах с Томом Крузом.

Спустя несколько лет после того, как он и его партнер выкупили IMAX, который в то время специализировался на показе документальных фильмов о природе в музеях и научных центрах, острый на язык длинноволосый Гельфонд продолжал искать новые пути развития бизнеса. Он считал, что IMAX должен стать частью голливудской системы, выводить на экраны игровые фильмы и приносить значительную прибыль. Но он столкнулся с парадоксом о курице и яйце: ни одна студия не хотела производить фильмы для IMAX, пока компания поставляла свои экраны исключительно в музеи, и ни один кинотеатр не хотел устанавливать экран IMAX, пока на нем можно было показывать только документалки о космических челноках и колибри.

В конце 1990-х годов западные фильмы только начали приходить в Китай. После того как в китайский прокат в 1986 году вышел «Супермен» (фильм 1978 года), которого государственная цензура раскритиковала как «наркотик капиталистов, позволяющий им на время забыть о своем жесточайшем кризисе», Голливуд был запрещен в прокате почти на целое десятилетие. Затем, в 1994 году, SARFT ^[49] разрешило показывать по «десять лучших иностранных фильмов» в год в некоторых кинотеатрах крупных городов вроде Пекина и Шанхая. Первым из них стал «Беглец» с Харрисоном Фордом. За ним последовали другие легкие развлекательные боевики вроде «Скорости» и «Правдивой лжи».

На протяжении 1990-х годов экспорт фильмов в Китай оставался для Голливуда не более чем интересным экспериментом.

Кассовые сборы там в лучшем случае ограничивались парой миллионов, в значительной степени потому, что на 1,26 миллиарда человек в 2000 году в Китае приходилось всего около двух тысяч кинотеатров. Сравните это с семью тысячами кинотеавтров в Соединенных Штатах, население которых составляло менее четверти населения Китая. Другой причиной было то, что китайское правительство забирало огромный процент от каждого заработанного в прокате доллара. Студиям везло, если они получали хотя бы $1 миллион прибыли.

К тому же у проката в Китае были некоторые политические нюансы. После протестов 1989 года на площади Тяньаньмэнь и массовых убийств правительство воспринимало в штыки любой западный контент с политическим уклоном. Планы Disney по расширению проката в стране были отброшены на годы назад, потому что в Соединенных Штатах она выпустила картину Мартина Скорсезе «Кундун» о тибетском духовном лидере Далай-ламе, который долгое время был настроен против китайского правительства.

Но политическая чувствительность Китая оказалась на руку IMAX. Их документальные фильмы не смогли бы оскорбить даже девяностолетнюю монахиню, не говоря уже о коммунистическом правительстве. Поэтому Гельфонд обратил свой взор на Китай. Страна созрела для открытия новых кинотеатров, и он хотел, чтобы IMAX стал во главе этих перемен, полагая, что их безобидный контент там скорее будет плюсом, чем минусом, в отличие от США.

Но перспективу расширения бизнеса за счет страны, где все контролирует правительство и слабо развит частный сектор, в лучшем случае можно было назвать туманной. Поэтому в конце 1990-х годов Гельфонд нанял лоббиста в Пекине, чтобы представить IMAX политикам. «В Китае тогда не было ни одного представительства западной развлекательной компании, поэтому я буквально обедал с высшими должностными лицами в Государственном совете, – вспоминал Гельфонд в своем нью-йоркском офисе в 2016 году. – И просил у каждого из них совета, как попасть в Китай и добиться успеха в долгосрочной перспективе». Ответ в скором времени узнает каждая голливудская компания, которая попытается закрепиться в Китае в 2000-х годах.