Хождение по звукам 2.0. 33 истории о популярной музыке: от The Beatles до Билли Айлиш - Лев Ганкин Страница 59

Но дело, конечно, не только в ритмическом рисунке. Начиная, опять-таки, с 1990-х, с творчества, например, Афекса Твина, которому была посвящена отдельная глава в первом томе «Хождения по звукам», появилось понимание, что электронная музыка, в том числе клубной разновидности, а не только в каких-то высоколобых лабораторных вариантах, совершенно не обязательно должна служить непосредственно саундтреком к танцам. Возник стиль с дурацким названием IDM, intelligent dance music, то есть как бы «электроника для слушания».

Но даже безотносительно всей этой стилистической эволюции британской музыки, очевидно, что любая вечеринка рано или поздно просто-напросто заканчивается – после чего рейверу, надо думать, предстоит долгий путь домой. Про это у Burial тоже был трек, который так и назывался «Night Bus»: разреженная инструментальная композиция, являющая яркий пример своего рода программной музыки XXI века, то есть той, которая способна рассказать внятную историю сугубо звуковыми средствами. Гулкое эхо, слабое фоновое шипение – всё это безошибочно позволяет узнать среду, в которой существует музыка Burial: дождливый, пустой ночной город, через который в странном полусне-полуяви, на автомате, не вполне осознавая, где начинается окружающая реальность и заканчивается реальность его недавних воспоминаний (звуковых, тактильных, галлюциногенных), движется домой усталый тусовщик.

Воспоминание – важная для этой музыки категория сразу на нескольких уровнях. Собственно говоря, Уилл Беван ведь и сам толком не застал расцвета рейва, а застал только коллективный отходняк от него, то самое полусонное путешествие домой после вечеринки. Он был совсем юн во времена фестиваля Castlemorton Common и легендарных вечеринок в заброшенных фабричных зданиях – он только слышал обо всём об этом из рассказов старших товарищей; ему не досталось эйфории и танцевального угара, а достался лишь пустой ночной автобус. И в его музыке, соответственно, есть две категории: настоящего и прошлого, но не всамделишного прошлого, а скорее реконструированного из обрывков чужих воспоминаний. Иначе говоря, это постоянная перекличка двух планов: реального – ночной Лондон, тёмные улицы, горящая вывеска «Макдоналдса»; в альбоме «Untrue» есть трек, который так и называется «In McDonalds», – и фантазийного, воображённого: клуб, танец, игра световых бликов, диджейская вертушка, рейв. Не случайно вокал в треках Burial, как мы отмечали, всегда звучит словно бы откуда-то издалека – так оно и есть, ведь голоса здесь присутствуют как раз во втором, фантазийном плане, а в реальности вокруг темно, и ты один. Или другой образ: как известно, двигателем танцевальной электронной музыки, пока она ещё не вырвалась на стадионы, а оставалась в андеграунде, были пиратские радиостанции – Уилл Беван сам каждый вечер настраивался в детстве и юности на их частоты. Частоты эти, разумеется, глушили, и их позывные, а также звучавшие в эфире треки, соответственно, пробивались к слушателю нечёткими и нестабильными, преодолевая препятствия и помехи. В музыке, которую записывал и записывает Burial, эта нестабильность запечатлена весьма впечатляющим образом.

Пластинки Burial издавались лейблом Hyperdub, детищем Стива Гудмана, также известного как Kode9. Музыкант, продюсер и философ, Гудман в своё время написал интереснейшую книгу «Sonic Warfare» – о том, как звук становится оружием: внутри говорится и о круглосуточных пытках поп-музыкой, которым подвергали узников американской базы Гуантанамо, и об использовании формально неприятных на слух звучностей (утробных низких частот, резких пулемётных ритмов и прочего) для придания музыке особой эстетической выразительности. Последнее хорошо рифмуется с творчеством Burial, ведь в нём явно очень остро, с разных сторон осмысляется проблематика искажения – звука, голоса, памяти. Кажущиеся недостатки здесь оборачиваются, наоборот, намеренными и очень любопытными продюсерскими находками, воздействующими прямиком на наше подсознание: это и пресловутые радиопомехи, и вокал, который вопреки поп-музыкальному канону утоплен глубоко в миксе, а не выведен на передний план.

Плюс – те самые эхо и шипение, о которых говорилось выше. А ещё – неквантированный ритм; проще говоря, биты у Burial не расставлены ровно по ритмической сетке, а расположены в музыкальном редакторе скорее «на глазок», как придётся. При квантизации темп музыкальной композиции, само собой, остаётся неизменным на всём её протяжении – за этим следит бездушная машина. В случае Burial музыка, напротив, оказывается ритмически текучей и, опять-таки, нестабильной: удар бас-барабана может возникнуть в ней на долю секунды раньше или позже, чем требуется, а поскольку под него логичным образом подстраивается и вся остальная инструментовка, то вся композиция, соответственно, немножко, как говорила моя бабушка, съезжает с глузду. Электронная музыка, сделанная от начала до конца в программе Sound Forge, внезапно обретает, таким образом, качества музыки живой – непредсказуемость, изменчивость, полихромность.

А ещё вследствие этого она, оказывается, способна транслировать и иное содержание, помимо прямолинейного опорно-двигательного. Выше уже было сказано о том, что Burial рисует в звуках портрет ночного Лондона – именно портрет, а не пейзаж, ибо город тут одушевлён, наделён волей и чувствами, – но речь не только об этом. Среди короткометражных релизов, на которых музыкант сосредоточился после триумфа альбома «Untrue», была, например, EP под названием «Rival Dealer», которую многие интерпретировали как высказывание на тему гендера и сексуальности. Беван и раньше был известен склонностью модифицировать вокальные обрывки, разбросанные по его композициям, так что в конечном счете оказывается непонятным, кому принадлежит голос – мужчине или женщине. После того как в одном из треков с «Rival Dealer» возник семпл из речи знаменитого трансгендерного режиссёра Ланы Вачовски, автора фильма «Матрица», многие почувствовали, что пазл потихоньку стал сходиться.

Это, однако, не более чем интерпретация – сам Burial, по обыкновению, обходится без комментариев, общаясь со слушателями исключительно через музыку и заставляя нас «вчитывать», «вслушивать» в неё те или иные смыслы, как говорится, в меру нашей собственной испорченности. Да, он был вынужден раскрыть своё имя, но на этом скидки, которые делает нам артист, заканчиваются – максимальная анонимность для него явно осознанный выбор и психологически, и эстетически. Потому что, в конце концов, та самая эпоха британского рейва, на которую всё время оглядывается музыкант, – она же в очень значительной степени делалась анонимами: всеми этими продюсерами, которые издавали свои треки на безымянных пластинках с пустыми белыми лейблами-«пятаками»… Burial и в этом тоже оказывается их наследником и первым учеником.

У стиля «дабстеп», к которому относится его творчество, разумеется, есть свои характерные звуковые маркеры – специфика ритмической организации, предпочтение тем или иным темповым значениям (они же – столь важный для диджеев и электронных продюсеров параметр BPM, или beats per minute). Однако мне ближе не исчерпывающая, но остроумная и яркая логическая конструкция, которую я однажды где-то вычитал: дабстеп по отношению к тустепу и прочим хронологически предшествующим стилям клубной электроники – это как даб по отношению к регги. То есть существует определённая музыка, которую берут и топят в мареве эха и реверберации, очищают от всего лишнего, от песенности, «хитовости», возможно, от чёткого ритма, – словом, проворачивают с ней некую психоделическую операцию, отчего рождается новый саунд, в котором старый, исходный, существует опять же лишь на правах некоего неясного, летучего воспоминания.