Как начать разбираться в архитектуре - Вера Калмыкова Страница 58

Живописные изображения статуй Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова – сами по себе шедевры. Применив технику гризайль, ван Эйк передал фактуру камня и даже смоделировал свет и тень, таким образом достигнув полной иллюзии круглой скульптуры. Но не менее искусно выполнены фигуры донаторов. Это обычные люди, совершенно не идеальные внешне, не красивые, не молодые. Перед нами два явно богатых человека, трезвомыслящих и обстоятельных, понимающих толк в делах и не питающих особенных иллюзий насчет того, как протекает жизнь среди людей. Но отсвет чуда коснулся и их – и преобразил. Выражение глаз, младенческое удивление супруга и отрешенное спокойствие супруги, ее погруженность в молитву – вот что останавливает наше внимание.

В раскрытом виде размеры алтаря, что понятно, увеличиваются в два раза.

В центре верхнего ряда – Бог-Отец на престоле (некоторые полагают, что это Христос во славе). У ног Его корона – знак Царя царей, символ превосходства над всеми земными владыками. Он поднял правую руку в благословляющем все земное жесте. Его алые туника и плащ – тоже знаки наивысшего достоинства (такой символикой красный цвет обладал издревле). Трехъярусная тиара на голове – знак высшей духовной власти.

Слева от престола Богоматерь. В Ее образе черты Девы, принимающей Благую Весть (книга в руках), и Царицы Небесной (корона). Корона Марии выполнена из роз (вспомним романско-готическую розу) и лилий: лилия – символ Девы, роза – Матери.

Справа от Бога-Отца – Иоанн Креститель, на сей раз исполненный живописно, а значит, живой, а не статуя. Он также держит книгу и одет, против обыкновения и канона, не в рубище или шкуру, а в дорогую ткань (возможно, это бархат на шелковой основе), украшенную драгоценными камнями. Слева и справа от них – музицирующие ангелы без крыльев, один из них (св. Цецилия) играет на органе. Звучит средневековый мотив ангельской музыки, той самой музыки сфер, идущей от Платона.

Со стороны Богоматери композицию верхнего ряда замыкает изображение Адама, обнаженного и в полный рост. Над ним в технике гризайль – жертвоприношение Каина и Авеля. Со стороны Иоанна – Ева с тем самым лимоном, вызывающим такой накал страстей в наше время. Над нею также гризайлью – убийство Каином Авеля.

В середине нижнего яруса находится сцена поклонения жертвенному Агнцу. Агнец – символ Христа. Над Ним – белый голубь в световом облаке-круге, символ Святого Духа. В таком случае, конечно, центральная фигура верхнего ряда – Бог-Отец.

Из раны на груди Агнца кровь упругой струей изливается в чашу. Перед жертвенником расположен фонтан, чьи струи повторяют траекторию священной крови. Это символ и таинства святого Причастия, и животворящей воды христианства. Слева от фонтана – группа ветхозаветных праведников. Справа, симметрично – группа апостолов. За ними по обеим сторонам – весь христианский мир: папы, епископы, монахи, миряне, рыцари, простолюдины, отшельники, пилигримы, словом, те, кто составляет земное Христово воинство.

Нам неизвестно, увы, имя автора, разработавшего теологическую концепцию алтаря (мы доподлинно знаем, что подобная работа проводилась каждый раз, когда художник собирался писать на заказ образ для храма или частного дома). Конечно, это было духовное лицо высокого сана – а как иначе при таком масштабном заказе? Но результат работы его ума перед нами, и видно, что это был человек Ренессанса.

Во-первых, Адам и Ева в одном ряду с Богом-Отцом, Марией, Крестителем означали оправдание, прощение первородного греха. Если же допустить, что перед нами все-таки не Бог-Отец, а Сам Христос, то получается, что Ветхий и Новый человек оказываются на одной оси истории, неразрывные и не существующие друг без друга. Выражения лиц Адама и Евы спокойны, они таковы, как будто сбылось то, чего они давно ожидали. Их непринужденные позы (Адам не закончил шага), естественная, не нарочитая стыдливость, скорее даже сдержанность, передают их самоощущение как первых сотворенных людей. Красота обнаженных тел может быть определена как почти достигшая античной высоты.

И – на изображениях алтаря отсутствует мотив страдания. Здесь не показаны Страсти Христовы. Здесь мир показан преображенным, радостным, состоявшимся.

А если все же решиться и попробовать иначе? Если трактовать центральную фигуру верхнего ряда как Бога-Отца и не прочитывать фигуру в красном плаще в нижнем ряду как Иисуса (хотя красный плащ, конечно, плохо допускает такую трактовку; возможно все-таки предположить, что перед нами царь Давид или Соломон)? Тогда получится, что на панелях Гентского алтаря отсутствует изображение Христа в человеческом образе. Разве это возможно?! Как?!

Возможно! Ведь ощущение Его радостного присутствия разлито здесь везде, ожидание Его на внешних панелях и воплощенность Его Слова и судьбы на внутренних – разве этого недостаточно, чтобы ощутить Его во всем мире, везде, в каждой детали, насыщенной Его дыханием?.. Книги в руках Марии и Иоанна, книги о Боге-Слове, – разве не знак того, что Он здесь?

А ведь мир здесь показан сияющим. Не стареющие, не выцветающие краски Яна ван Эйка сверкают, как шесть столетий назад. Старые картины, которые мы видим в музеях, в момент создания выглядели иначе – гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает необычайными качествами: краски не жухнут, не тускнеют, столетиями сохраняя свежесть. Это настоящая победа Бога через Его атрибут, красоту, и над временем, и над тлением, и над грехом. То, о чем мечтал Блаженный Августин.

Еще один момент: о новом, ренессансном самоощущении свидетельствует и факт, что художники начали сохранять свое авторство на произведениях. Так, «Портрет человека в красном тюрбане» ван Эйка снабжен пояснениями. Наверху на раме любимое изречение мастера: «Как я сумел», а внизу надпись: «Иоханн де Эйк меня сделал в лето Господне 1433, 21 октября». На полотне изображен немолодой мужчина с проницательным взглядом и резкими чертами лица. Личность этого человека установить не удалось (но вдруг это сам художник?!). Однако совершенно очевидно, что мастер хорошо знал портретируемого и потому так точен в его психологической характеристике. Существует предположение, что это портрет одного из родственников Ван Эйка. Что касается головного убора, напоминающего восточный тюрбан, то такие были весьма модными в Европе XV века.

Живописец любовно изображал вещи, окружавшие его современников. Эти предметы много сообщают об образе жизни своих хозяев, подчеркивая их бюргерские добродетели – бережливость, скромность, любовь к порядку. В «Портрете четы Арнольфини», особенно интересном, поскольку глава семейства был итальянцем, а итальянцам бюргерское миропонимание было совершенно чуждо, внимание к бытовому существованию явлено в полную силу. Интерес к личности, к ее облику и характеру сближает художников итальянского и Северного Возрождения, но – по-разному. В личности они видели разное. У нидерландцев, в отличие от итальянцев, нет ощущения титанизма и всемогущества человека: он ценен бюргерской добропорядочностью, качествами, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие. Хотя надо признать, что и в смирении достоинство не только не исчезает, но и даже подчеркивается.

Возникает такое чувство, будто художники северных стран, с интересом наблюдая за возникновением новых приемов в работах современников (а жизненное пространство было для них открытым, и они при желании могли путешествовать из страны в страну), в то же время постоянно оглядывались назад, на прошлое, опасаясь утратить наследие прадедов и дедов. «Традиционалистом» и «новатором» в одном лице выглядит Рогир ван дер Вейден (1399/1400–1464), ученик Кампена, наследник эстетики ван Эйка.