Код креативности. Как искусственный интеллект учится писать, рисовать и думать - Маркус Дю Сотой Страница 57
Код креативности. Как искусственный интеллект учится писать, рисовать и думать - Маркус Дю Сотой читать онлайн бесплатно
В другом случае, когда Хофштадтер исполнял две пьесы, одну – написанную Шопеном и другую – подражающую Шопену пьесу, сочиненную Emmy, – аудитория, состоявшая из многочисленных композиторов и теоретиков музыки, приняла произведение компьютера за настоящего Шопена. Впоследствии одна из слушательниц прислала Коупу восхищенное письмо, в котором описывала то потрясение, которое она испытала, узнав, что проголосовала неправильно: «Аудитория хором ахнула и… впала в состояние, которое я могу назвать только восторженным ужасом. Я никогда не видела, чтобы состояние уютного самодовольства такого множества теоретиков и композиторов (и меня в том числе) резко разрушили одним беспощадным ударом! Это было поистине прекрасно».
Хофштадтер был искренне поражен пьесой в стиле Шопена, которую создала Emmy. «Она была новой, в ней безошибочно чувствовался шопеновский дух, и она не была эмоционально пустой. Я был по-настоящему потрясен. Как эмоциональная музыка могла порождаться программой, которая никогда не слышала ни одной ноты, никогда не переживала ни одного момента, никогда не испытывала каких бы то ни было эмоций?»
Коуп считает, что алгоритм работает так хорошо потому, что он схватывает самую суть того, как люди пишут музыку. «Я не знаю ни одного выразительного музыкального произведения, которое не было бы написано, так или иначе, алгоритмом», – говорит он. Хотя это утверждение может озадачить или даже оскорбить слушателей, большинство композиторов с ним согласилось бы. Только те, кто находится извне, не решаются признать, что на их эмоциональное состояние может так сильно влиять код. «Идея о том, что у людей есть какая-то мистическая связь с собственной душой или Богом и тому подобное и именно она (а не рекомбинирование и формализм) позволяет им создавать по-настоящему оригинальные идеи, кажется мне смехотворной», – признается Коуп.
Может быть, это и так, но мне кажется важным признать, что, хотя музыка может быть математической и кодированной в большей степени, чем принято считать, это не лишает ее эмоционального содержания. Когда я говорю о связях между математикой и музыкой, некоторых это сильно огорчает: они воображают, что я превращаю музыку, которую они любят, в нечто холодное и клиническое. Но я говорю совсем не о том. Не столько музыка похожа на математику, сколько математика похожа на музыку. Математика, которая радует и привлекает нас, обладает огромным эмоциональным содержанием. Тех, кто может оценить математический язык, извивы и повороты доказательств волнуют и восторгают ничуть не меньше, чем трогает многих из нас развитие музыкальной пьесы, которую мы слушаем.
Я думаю, что развитие человеческого кода, заложенного в нашем мозге, происходило таким образом, что он стал гиперчувствительным к абстрактным структурам, лежащим в основе беспорядка природного мира. Когда мы слушаем музыку или рассматриваем плод математического творчества, перед нами предстают структуры в максимально чистом виде, и наше тело реагирует на них эмоционально, чтобы обозначить распознавание этих структур среди бессмысленного шумового фона повседневной жизни.
Чем объясняется разница в нашем восприятии случайной последовательности звуков и последовательности, которую мы считаем музыкой? По данным работы Клода Шеннона, отца теории информации, наша реакция отчасти связана с тем, что неслучайная последовательность основана на некотором алгоритме, способном сжимать данные, а в случайной последовательности такого алгоритма нет. Музыка отличается от шума наличием основополагающих алгоритмов. Спрашивается, какие же алгоритмы создают музыку, которую человек находит достойной прослушивания?
Многие упорно цепляются за идею, что музыка в какой-то мере является эмоциональной реакцией на события нашей жизни. Алгоритмы сочиняют в звукоизолированных комнатах без какого бы то ни было взаимодействия с окружающим миром. Нельзя и надеяться создавать произведения, подобные музыке великих, без реального жизненного опыта. Во всяком случае, Хофштадтер считает – или, может быть, надеется, – что дело обстоит именно так:
«Программа», способная сочинять подобную музыку [Шопена или Баха], должна будет самостоятельно бродить по свету, находя дорогу в лабиринте жизни и чувствуя каждое ее мгновение. Она должна будет испытать радость и одиночество леденящего ночного ветра, тоску по дорогой руке, недостижимость далекого города, горечь утраты после смерти близкого существа. Она должна будет познать смирение и усталость от жизни, отчаяние и пустоту, решимость и счастье победы, трепет благоговейного восторга. В ней должны будут сочетаться такие противоположности, как надежда и страх, боль и торжество, покой и тревога. Неотъемлемой ее частью должно быть чувство красоты, юмора, ритма, чувство неожиданного – и, разумеется, острое сознание магии творческого акта. В этом, и только в этом, – источник музыкального смысла [80].
Но эмоции привносит в музыку слушатель. Роль слушателя, зрителя, читателя в создании произведения искусства часто недооценивается. Многие композиторы утверждают, что эмоциональная реакция возникает из самой структуры музыки. Но эмоции невозможно запрограммировать. Филип Гласс считает, что эмоции возникают самопроизвольно в результате процессов, которые он использует в своих сочинениях. «По моему опыту, у музыки почти всегда есть некий эмоциональный аспект; по-видимому, он не зависит от моих намерений».
Композиторов издавна интересует связь между музыкой и эмоциями. Особенно красноречиво высказывался на эту тему Стравинский, произведения которого столь выразительны. Он полагал, что эмоции принадлежат не музыке, но слушателю:
…музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. <…> Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность. Это просто некое дополнительное качество, которое по какому-то укоренившемуся в нас молчаливому согласию мы ей приписали, насильственно ей навязали как обязательную форму одежды и то ли по привычке, то ли по недомыслию стали смешивать все это с ее сущностью [81].
Почему же в таком случае кажется, что музыка вызывает такую сильную эмоциональную реакцию? Возможно, композиторам удалось выяснить, как именно мозг кодирует некоторые эмоции. Эти частоты или ноты, кодирующие эмоции, могут быть разными для разных людей. Большинство согласится, что определенная последовательность звуков в минорной гамме ассоциируется с грустью. Является ли такая реакция приобретенной или врожденной? Композитор может выбрать минорную тональность, чтобы передать определенное настроение, и это, казалось бы, говорит о целенаправленном кодировании, но теория музыки еще не достигла того уровня, на котором мы хорошо понимали бы, как работает такое кодирование. Поэтому вероятно, что композиторы работают вслепую, приблизительно так, как предполагали Стравинский и Гласс: они создают некую структуру, и из этой структуры возникают эмоции.
Жалоба
Напишите нам, и мы в срочном порядке примем меры.
Comments