125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов Страница 56

„Зеркало“ монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съемках были допущены непростительные просчеты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась. ‹…› Но для того, чтобы это произошло, нужно было уловить смысл, принцип внутренней жизни снятых кусков ^[73].

Именно «отчаянная перестановка» сделала знаменитую псевдодокументальную сцену «Я могу говорить» прологом фильма… Так Андрей Тарковский еще раз опередил свое время, создав эпизодическую композицию, не следующую фабуле, – по принципу нелинейности памяти человека. «Зеркало» и сегодня заставляет зрителя думать, вспоминать и говорить, путешествуя по бессознательному и приходя к осознанности, – вот почему я всегда рекомендую смотреть этот фильм, не думая о том, что картину почти полвека назад снял великий режиссер-классик. Гораздо проще драматургия «Зеркала» воспринимается человеком, который смотрит ее как современную постмодернистскую работу.

В большой степени именно фрагментарной драматургической композиции, пренебрегающей хронологией событий, обязан своим успехом вышедший спустя 20 лет фильм «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Если бы сюжет «Криминального чтива» был равен своей фабуле, мы бы увидели в нем довольно неинтересную историю боксера, который дважды заработал на одном и том же договорном матче.

В таком виде фильм начинается с того, как давным-давно капитан Кунс (Кристофер Уокен), навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Куллиджу золотые часы его отца.

Затем, уже в наше время, герои фильма Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уиннфилд (Сэмюэл Джексон) едут забрать у молодежной банды, которая задумала «кинуть» Марселласа Уоллеса, местного мафиозного босса (Винг Реймз), некий драгоценный груз в чемоданчике. Выясняется, что тем же вечером Винсент по просьбе Марселласа идет в ресторан с его женой Мией (Ума Турман). В квартирке мошенников Винсент и Джулс попадают в засаду, но случайно выживают. Чудесное спасение действует на коллег по-разному – Винсент принимает его как должное, Джулс видит в нем знак и решает уйти из криминального бизнеса. Это принципиально важно для понимания управляющей идеи фильма в его нелинейной форме.

По дороге с «дела» приятели случайно убивают «наводчика» и заезжают к своему приятелю Джимми Диммику (сам Тарантино). Отмыться и отмыть от крови салон автомобиля им помогает мистер Вульф (Харви Кейтель), специальность которого – разрешение проблем.

После этого Винсент и Джулс решают позавтракать, но попадают в очередную переделку: кафе начинает грабить вооруженная парочка, «Ринго» (Тим Рот) и Иоланда (Аманда Пламмер). После разрешения кризиса Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут к Марселласу.

И только здесь наконец-то появляется главный герой фильма – Буч Куллидж, который вырос и стал профессиональным боксером (Брюс Уиллис). Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки.