Пейзажи - Джон Берджер Страница 51

…оно всегда синтез природы (или истории) и разума и в таком качестве приобретает определенную автономию по отношению к обоим этим элементам. Эта самостоятельность кажется созданной человеком и, следовательно, обладает духовной реальностью, однако в действительности творческий акт может осуществиться лишь потому, что он воплощен в каком-либо конкретном материале.

Дерево, краска, холст и т. д. Побывав в руках художника, этот материал становится не похож ни на какой другой: то, что изображает произведение искусства (скажем, голову и плечи), оказывается впечатанным, внедренным в материал, тогда как преображенный материал, в свою очередь, приобретает некий нематериальный характер. Именно это и дает произведениям искусства их ни с чем не сравнимую энергию. Они существуют в том же смысле, что и поток: он не может существовать отдельно от какого-либо вещества, но в то же время сам по себе он простым веществом не является.

Ничто из этого не исключает «визуальных идеологий». Но теория Рафаэля помещает их в ряд других факторов живописи, так что они не могут образовать простую сетку, через которую художник видит, а зритель смотрит. Хаджиниколау пытается избежать редукционизма вульгарного марксизма, однако лишь замещает его, поскольку у него нет своей теории процесса создания художественного произведения или процесса восприятия картины.

Этот недостаток становится очевидным, как только Хаджиниколау обращается к визуальной идеологии конкретных картин. Например, он утверждает, что у написанных Давидом «Портрета Потоцкого» (1781), картины «Смерть Марата» (1793) и «Портрета мадам Рекамье» (1800) нет ничего общего. Он вынужден так говорить, поскольку, если картина состоит исключительно из визуальной идеологии, а эти три картины однозначно обладают разными визуальными идеологиями, отражающими историю Великой французской революции, у них не может быть ничего общего. Выходит, опыт Давида как художника не имеет никакого значения, не имеет его и наш зрительский опыт. Реальное восприятие картин оказывается исключенным – вот в чем загвоздка!

Когда дальше Хаджиниколау ставит знак равенства между визуальной идеологией «Мадам Рекамье» и портретом, выполненным Анн-Луи Жироде-Триозоном, мы понимаем, что визуальное содержание, к которому он обращается, ограничивается мизансценой. Это аналогия на уровне костюма, мебели, прически, жеста, позы – на уровне, если угодно, манер и внешности!

Несомненно, существуют картины, которые функционируют только на данном уровне, и его теория могла бы помочь включить некоторые из них в историю. Но ни одна значимая картина не сводится к наружности: она представляет собой целостность, в которой визуальное – не более чем код. И перед такими картинами теория визуальной идеологии просто беспомощна.

На это Хаджиниколау мог бы ответить, что понятие «значимая картина» не имеет смысла. И в этом отношении мне нечего ему возразить, поскольку моя собственная теория слаба в вопросе сопоставления исключительных произведений и посредственных. Тем не менее я бы попросил Хаджиниколау и его коллег задуматься о том, что их подход может оказаться бесперспективным и ретроградным, он ведет нас назад к редукционизму в духе Жданова и Сталина.

Отказ от сравнительных суждений об искусстве в конечном счете происходит из-за отсутствия веры в назначение искусства. Определить, что Икс лучше, чем Игрек, можно, только если считать, что Икс достиг большего, и это достижение должно соизмеряться с целью. Если у картин нет задач, нет иной ценности, кроме продвижения визуальной идеологии, то и у нас нет особых причин смотреть на старые картины, они должны интересовать разве что историков-специалистов. Такие картины становятся не более чем текстом для дешифровки экспертами.

Культура капитализма свела картины, как она сводит все живое, к товару и рекламе других товаров. Новый редукционизм революционной теории, который мы рассматриваем, рискует сделать нечто аналогичное. То, что первый использует как рекламу (престижа, образа жизни и товаров, которые его сопровождают), другой рассматривает исключительно как визуальную идеологию класса. Оба отказывают искусству в праве быть потенциальной моделью свободы, то есть именно тем, чем художники и массы всегда считали искусство, если оно отвечало их потребностям.

Когда художник работает, он видит в доступных ему средствах – своих художественных материалах, унаследованном стиле, условностях, которые он обязан учитывать, предписанном или свободно избранном предмете изображения – одновременно возможности и ограничения. Трудясь и используя возможности, он начинает чувствовать их границы. Эти ограничения бросают ему вызов на уровне мастерства, а также на магическом или творческом уровне. Он принимает либо один, либо несколько таких вызовов. И в зависимости от его характера и исторической ситуации результат его борьбы варьируется от едва различимого отклонения от сложившейся традиции – меняющего ее не больше, чем голос отдельного певца меняет исполняемую мелодию, – до полностью оригинального открытия, настоящего прорыва. За исключением совсем уж оголтелых коммерсантов от искусства, которые, нечего и говорить, являются современным изобретением рынка, каждый художник начиная со времен палеолита стремился раздвинуть границы. Готовность идти вперед – непременное условие творчества, превращающего отсутствующее в присутствующее, изменяющего видимое, создающего изображения.

Идеология отчасти влияет на конечный результат, но она не определяет энергию потока. И именно с этой энергией отождествляет себя зритель. Каждый образ, воспринимаемый человеком, – это шаг вперед по сравнению с тем, чего он мог бы достичь в одиночку, ближе к добыче, к Мадонне, к сексуальному удовольствию, к пейзажу, к лицу, к другому миру.