АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино - Петр Шепотинник Страница 5

— Как? Каждый раз я пишу сценарий по-другому — у меня был случай, когда я придумала сюжет фильма в самолете. То есть единого метода тут быть не может.

— Я задал этот вопрос «как?», потому что этого «как» в ваших картинах почти не видно. Ваш кинематограф в каком-то смысле стирает границы — и профессиональные, и национальные, и социальные. Это кинематограф, который проникнут французским духом. Кстати, не возникает ли у вас по этому поводу полемики с вашими соотечественниками — бельгийцами? Не обвиняют ли они вас в том, что вы более француженка, чем сами французы?

— Ну, во-первых, я не просто бельгийка, я бельгийская еврейка, так что тут уже не совсем понятно, о какой национальности должна идти речь. У нас, бельгийцев, есть такой анекдот: когда король собрал всех на площади в Брюсселе и сказал: «Фламандцы, пожалуйста, налево», потом: «Валлоны — направо», евреи его спрашивают: «А нам, бельгийцам, куда идти?» Бельгия — это мультинациональная страна, и разные части ее очень отличаются друг от друга, примерно так же, как в Италии разные провинции не похожи друг на друга. Фламандцы ближе к Голландии, а валлоны говорят по-французски, эта культура ближе к Франции. Разные культурные традиции — богатство Бельгии. Твоя биография пишется повсюду и в то же время нигде, ни в одном конкретном месте. Мои родители из Польши. Потом они переехали в Бельгию, потом в Париж, потом в Нью-Йорк, потом в Иерусалим. Я жила в самых разных местах. Я не знаю, что это значит — my identity, моя идентичность — у меня вроде как и нет родины.

— В вашем кино не видно, что называется, «технологичности» кинопроцесса.

— У меня, так сказать, очень ремесленное, кустарное кино, то есть такое, которое делается руками. Ведь многие смотрят фильм и думают, что мною все запланировано, продумано, просчитано заранее, а на самом деле все сделано так, как ремесленник делает свою поделку. Он то бьет, то строгает, то левой рукой, то правой. Вот так и режиссер делает свою картину — лепит, мнет. Я действительно никогда не могу объяснить, как я делаю фильм. Я его просто делаю, делаю по наитию, руками. В этом смысле мои фильмы полностью экспериментальные, и ничего больше на этот счет я бы сказать не могла. Я ничего никогда не навязываю. Я вдруг вижу какую-то вещь, придумываю, начинаю ее делать, из нее вырастает другая вещь и потом создается нечто, так потихонечку, как клубочек, наматывается. И что такое «профессионализм», я не знаю. Ведь я попала в кино совершенно случайно, будучи уже довольно взрослой. Я никого не знала и не была знакома с Годаром и ни с кем из круга кинематографистов-экспериментаторов, киноавангарда. Я только слышала о его фильмах и когда наконец увидела их, это произвело на меня сильнейшее впечатление: я и представить себе не могла, что кино может быть таким сильным средством самовыражения. Я представляла себе кино как нечто диснеевское. И вдруг — «Безумный Пьеро»! — в эту минуту я ощутила, что хочу снимать кино.

— Какое влияние на ваш кинематограф оказал театр, в ваших мизансценах есть нечто театральное…

— Для меня имеет большое значение локация. Когда я начинаю снимать, я знаю, где я остановлюсь и чем именно закончится то, что я снимаю, так что в каком-то смысле это действительно театральный тип режиссуры. Где-то, конечно, материал начинает довлеть над нами, потому что он порой оказывается кинематографически самодостаточным, начинает сам себя формировать. Ты создаешь каждый образ по отдельности, а потом образы соединяются во что-то целое, выстраиваются в единую линию. Вообще, кино — это в первую очередь напряженная работа. Нужно складывать сцены и смотреть, как они сочетаются друг с другом. Это происходит только методом проб и ошибок. Иногда это даже логически объяснить невозможно, ты смотришь на экран — раз! — подошло, получилось. Почему — неизвестно. И точно так же неизвестно, почему не получилось. Или иначе: вдруг происходит чудо, ты чувствуешь, что вот пошло, пошло. Но потом вдруг видишь — получается, может, и хорошо, но не из этого фильма. Почему — тоже трудно объяснить. Наверное, это просто работает время, нужно вот так переставлять местами кадры и смотреть, что к чему подходит. Причем масса вещей заметна только в проекции на экране, только когда уже все сделано. И это уже словно не имеет никакого отношения к тому, как это было снято. Должно пройти какое-то время, чтобы материал устоялся и мы начали его ощущать. Потому что для ритма очень важна каждая секунда. Иногда думаешь: ну, минуту туда, сюда, две минуты, пять минут — да нет. Один кадр может все изменить. Конечно, это ощущение абсолютно субъективно. То, что ты переживаешь внутри себя, порой совершенно невозможно передать словами.

— А как вы понимаете «музыкальность фильма» — в широком смысле слова?

— Для меня невероятно важен голос актера. Важен его тембр, мелодика речи, то, как он вплетается в общую полифонию фильма. Это часть звукового трио: голос, шум, музыка.

— Кстати, менялось ли с годами ваше отношение к тому, как должен вести себя в ваших фильмах актер?

— Когда я пишу сценарий, я уже представляю себе работу с актерами. Очень часто мне хочется, чтобы актеры выступали в контр-роли, то есть в антитезе собственного имиджа. Один раз я даже взяла актрису, которая была полнее, чем ее героиня, старше, то есть она не совпадала с ожидаемым образом. И не ошиблась: роль получилась менее «литературной», чем придуманная мною изначально.

— Вы в начале 90-х сняли очень личный и в то же время очень русский фильм — «С Востока».

— Этот фильм — прямая проекция меня, склонной к наблюдению, созерцанию… Я пыталась перекинуть мостик от своего подсознания к подсознанию зрителя. Отчасти этот фильм — результат моей дружбы с Натальей Шаховской, ученицей Ростроповича. Она отвозила его в аэропорт, когда он уезжал из страны. Люди иногда бывают такими смелыми. Ей велели прибыть в КГБ, а она плюнула на них. Когда мы встретились, она не знала ни слова по-английски или по-французски, а я не говорила по-русски. Но все получилось, мы подружились. В фильме говорится не только о том времени, когда он был сделан — начало 90-х, время больших перемен в России, — но и обо всем послевоенном периоде. Самые обычные мелкие детали могут заставить вас задуматься о чем-то другом.

— Удивительная, редкая по интонации картина.

— Я очень рада, что вы поняли мой фильм. Я вообще люблю русскую музыку. Шостакович, Прокофьев, Чайковский. И русскую поэзию: Ахматова, Цветаева, Мандельштам. Они мне очень близки. Недавно у нас вышел новый перевод Марины Цветаевой. Хороший перевод. Но Ахматову, по-моему, невозможно переводить. Особенно «Реквием», в котором мне больше всего нравится начало, когда она стоит перед воротами тюрьмы.

— Не сложно ли было работать над экранизацией Джозефа Конрада? Все-таки это сложное в постановке кино: джунгли, болота, жара, насекомые.

— Как ни странно, нет. Этот мой фильм оказался технически несложным, а может быть, просто я не заметила этих трудностей: увлеченность съемками помогает мне избавиться от депрессий. Когда я шла на съемочную площадку, я даже не хотела знать, что собираюсь снимать. Приходила и говорила: ах, сегодня у нас вот эта сцена, ну что ж, давайте, играйте. Мой актер Станислас Мерхар, сыграв сцену, порой заканчивал ее в разных дублях по-разному. Но я его не останавливала, не поправляла, вообще ничего ему не говорила. Я требовала только одного — предельного доверия, мне хотелось, чтобы он задышал этой сценой. Хотела передать вам ощущение, что мы дышим вместе с ним, следуем за ним через джунгли и топи. Таким образом все: и режиссер, и оператор, и механик тележки — все в каком-то смысле играли в той же сцене, что и актер. Так я поступала впервые. Я вдруг поняла — мне надоело выполнять роль режиссера. И это отстранение от «цивилизации» сыграло мне на руку. В Париже, когда проект рождался, мне говорили, что я затеяла рискованное дело. Но я чувствовала, что должна так поступить. Впрочем, все вполне могло обернуться и полной катастрофой.