Мозг во сне. Что происходит с мозгом, пока мы спим - Андреа Рок Страница 47

Конечные продукты спящего мозга и виртуальных миров, созданных писателями или художниками, также имеют общие черты. Стейтс считает, что и сновидения, и искусство — во всех его разновидностях — суть проявления той же биологической потребности превращения опыта в некую структуру. «Сновидение использует кинематографические ресурсы для создания драматического представления, предназначенного единственному зрителю — самому себе, — поясняет он. — В виртуальном мире снов и литературы мы много раз пускаемся в плавание по бурному морю жизни, а в мире реальном мы совершаем это лишь раз».

Стейтс считает, что универсальные сновидения, такие как появление нагишом в людном месте или падение со скалы, схожи с литературными архетипами — то есть историями, в центре которых ревность, желание и месть, существующими со времен Древней Греции и по-прежнему живущими в современной литературе. «Никто не хочет упасть с моста в бурную реку, никто не хочет пребывать в одиночестве, отринутым миром, униженным, нагим, неподготовленным, потерянным или обездвиженным перед лицом надвигающейся опасности. И поскольку мы все подвержены этим страхам, мы видим их во сне — в зависимости от культуры и личного опыта варьируются лишь обстоятельства и окружение».

Беспощадная, бескомпромиссная свобода спящего мозга, позволяющая нам прыгать с крыши небоскреба и парить над городом, — это именно то, в чем так нуждается творческий процесс, поэтому нет ничего удивительного, что те, кто способен видеть яркие, невероятные сны, тянутся к творчеству и в реальной жизни. Стейтс предполагает, что у тех, кто увлечен искусством, теоретическими науками, математикой, имеются нейронные цепи, «обладающие необычной способностью к установлению таких связей, в которые не вовлечены последовательные или аналитические рассуждения, — они обладают той свободой, которую во время сновидений дарит нам ацетилхолин». (Если помните, ацетилхолин — это тот нейромодулятор, который преобладает в фазе REM.) Теория Стейтса подтверждается результатами исследования, проведенного Джеймсом Пейджелом, руководителем центра расстройства сна «Скалистая гора» в Пуэбло. В 1995–1997 годах Пейджел обследовал участников творческих мастерских киноинститута Sundance в Юте на предмет связей между сновидениями и творчеством, опросив сценаристов, режиссеров и актеров — всего 62 человека. Пейджел выяснил, что эти люди почти в два раза чаще и лучше запоминают сны, чем участники его предыдущих исследований, более того: они в два раза чаще признавали, что сновидения оказывают влияние на их творческую активность. «Нет сомнений, что эта группа успешных деятелей кино отличается от всех остальных обследованных мною групп, продемонстрировав значительные различия в запоминании и использовании сновидений, — говорит Пейджел. — И это соответствует теории о том, что те, кто добивается успеха в различных областях творчества, способны пользоваться собственными сновидениями и обнаруживают с ними тесную психологическую связь».

У себя в клинике он провел также исследование полностью здоровых людей, которые, однако, заявляли, что никогда не запоминают свои сны, и это исследование также сработало в пользу описанной выше теории. «Как правило, нам ежегодно встречаются пять-шесть человек, которые говорят, что не видят снов, и таким образом мы за пять лет смогли отобрать группу из шестнадцати таких “несновидцев”, чтобы в лабораторных условиях проверить правдивость их утверждений», — рассказывает Пейджел. Их будили и в середине ночи, и под утро, и никто из них так и не смог рассказать ни об одном сновидении. В другую группу входили те, кто видел сны редко, из них двое все-таки смогли вспомнить сновидения. Опрашивая тех, кто не мог вообще вспомнить сны, Пейджел обнаружил у них общую черту: никто из них не занимался никаким видом творческой деятельности, у них вообще не было никаких увлечений. «Возможно, те, кто не испытывает никакой тяги к творчеству, действительно способны обходиться без сновидений», — считает Пейджел. Он хотел бы продолжить свои исследования, чтобы определить, не испытывают ли те, кто не видит снов, недостатка зрительно-пространственных способностей, подобно двум мальчикам в эксперименте Дэвида Фолкса, которые были среди участников его исследования детских сновидений в группе детей от тринадцати до пятнадцати лет. Эти двое мальчиков показывали средние результаты в учебе, их вербальные навыки и способность к запоминанию были в норме, но они демонстрировали ненормально низкие результаты при проверке их визуально-пространственных способностей и, в отличие от других детей из своей возрастной группы, очень редко рассказывали о своих сновидениях, когда их будили во время фазы REM.

Да и те сновидения, о которых они все-таки говорили, отличались редкой будничностью и отсутствием фантазии.

Развитое визуальное воображение может также вносить свой вклад в необычные характеристики сновидений, обнаруженные Пейджелом у кинематографистов. Кино само по себе похоже на сновидение, и не зря на заре этого вида искусства темные кинозалы называли «дворцами снов». Многие известные режиссеры признаются, что в их произведения вкраплены фрагменты сновидений. Среди них Луис Бунюэль, превративший собственный сон о том, как он должен был играть роль, которую не репетировал и текст которой не помнил, в сцену из фильма «Скромное обаяние буржуазии». Федерико Феллини, который вообще говорил, что «сны — это и есть настоящая реальность, использовал свой детский сон о волшебнике в финальной сцене картины «8½».

Ингмар Бергман целиком перенес один из своих снов на экран в фильме «Земляничные поляны»: это был сон о том, как рука, высунувшаяся из гроба, хватает героя, и он с ужасом видит, что у покойника его собственное лицо. «Я понял, что все мои фильмы — это сны», — утверждал Бергман. Достаточно недавний пример — фильм Ричарда Линклейтера «Жизнь наяву», в котором главный герой размышляет о природе сна, это фильм-сновидение, который герой переживает вместе с публикой.

Эта работа Линклейтера подтверждает замечание, сделанное когда-то Жаном Кокто: «Кинофильм — это не пересказанный сон, это сон, который мы смотрим вместе».

Пейджел рассказывает, что некоторые участвовавшие в его исследовании кинематографисты намеренно использовали сны, чтобы преодолеть разные творческие трудности: «Сценаристы признавались, что сны подсказывали им повороты сюжета; что же касается актеров, то сны помогают им меняться при подготовке к новой роли».

Они использовали технику, именуемую инкубацией сновидений, с помощью которой можно сфокусироваться перед сном на проблеме, таким образом побуждая свободный от дневных ограничений мозг найти во сне неожиданное решение. Дирдре Барретт создала набор инструкций по инкубации сновидений: сначала надо описать проблему и, ложась спать, перечитать написанное. Уже в постели представьте, что вы видите сон об этой проблеме, и скажите себе, что действительно увидите его, начиная засыпать. Держите рядом с постелью блокнот и ручку, чтобы, проснувшись, сразу же записать то, что видели во сне, — пусть это даже и не имеет к проблеме прямого отношения.

Решение вовсе не обязательно придет в результате линейного, логичного процесса мышления, на который вы опираетесь в период бодрствования: спящий мозг чисто физиологически для этого не приспособлен.