Фотография как современное искусство - Шарлотта Коттон Страница 46

Название этой главы взято из короткой, но очень выразительной статьи художницы Таситы Дин (см. главу 7), написанной для каталога под названием «Аналог», выпущенного в 2006 году в качестве сопроводительного материала к ее фильму «Kodak». 44-минутный фильм Дин был снят на фабрике «Kodak» в Шалон-сюр-Сон. В нем показано, как работают могучие станки, производящие пленку для аналоговой фотографии, но вместо прозрачной пленки в них почему-то заправлена бумага-крафт. В «Аналоге» Дин цитирует одного из руководителей фабрики, который на вопрос, почему пленка «Kodak» скоро выйдет из употребления, отвечает, что никто уже не замечает разницы между цифровой и аналоговой фотографией. В этой главе речь пойдет о художниках, которые не только замечают эту разницу, но и сознательно включают изменение смыслов и ассоциаций фотоискусства в нарратив своих работ.

Говоря в целом, появление цифровой фотографии, равно как и легкость и быстрота распространения таких снимков, радикальным образом изменили связанную с фотографией промышленность, а также то, как мы используем фотографию в профессиональной и повседневной жизни. Произошли сдвиги в представлениях о том, что включает в себя фотография как понятие и что значит создать произведение фотоискусства. Гораздо более важную роль, чем раньше, играет раскрытие контекста и условий, приведших к созданию итогового произведения искусства. Современная художественная фотография – это не столько использование уже существующей, безотказно работающей визуальной технологии, сколько сознательный выбор на каждой стадии этого процесса. Это связано с повышенным вниманием к материальности и объектности этого вида искусства – собственно, этот подход восходит ко времени зарождения фотографии в XIX веке.

218 ФЛОРИАН МАЙЕР-АЙХЕН. Наилучший общий вид. 2007

Для создания этой работы Майер-Айхен взял уже существовавшее изображение и сделал фотографию фотомеханического отпечатка с фотографии. Тем самым он привлекает внимание к способности современной фотографии изменять контекст и сущность даже самых на первый взгляд самоочевидных кадров.

Вот в какой обстановке художники, чьи работы рассмотрены в этой главе, осмысляют постоянно растущую значимость физических характеристик фотоотпечатков, поскольку последние теперь являются не единственным способом обнародования фотографии, а продуктами все более утонченного ремесла, существующего отдельно от нашего повседневного взаимодействия с этой техникой. Некоторые художники, о которых мы поговорим в этой главе, осмысляют огромный массив доступной нам визуальной информации и то, как это влияет на наше восприятие изображений, которые мы видим, и на наше отношение к ним. Другие используют выразительный потенциал аналогового прошлого фотографии – потенциал, мощь которого только усиливается за счет повсеместного проникновения цифровой фотографии. Нежелание отказываться от доказавших свою долговечность элементов аналоговой фотографии, особенно от предоставляемых ею возможностей экспериментировать и создавать (пусть и плоский) объект на основании ошибок и случайных удач этой неточной науки, объясняет некоторую осторожность, с которой современные фотохудожники переходили к цифровым технологиям. Ни рынок, ни учебные заведения не спешат полностью отказываться от общепризнанных условностей, связанных с созданием, печатью и продажей фотографий, хотя им приходится учитывать существование качественных незатратных цифровых снимков и их отпечатков, с одной стороны, и дороговизну коммерческой обработки, с другой. Громкие пророчества об окончательном вымирании фотопленки и фотобумаги ушли в прошлое, и за пределами сфер сугубо коммерческой фотографии – моды, рекламы и журналистики, где экономические и иные практические соображения подталкивают к внедрению новых технологий, – в конце 1990-х и в 2000-х произошла своего рода гибридизация традиционной аналоговой фотографии и многообещающих цифровых новаций.

219 ДЖЕЙМС УЭЛЛИНГ. Крещендо B-89. 1980

Серия Уэллинга «Фольга» отсылает нас к истории классической фотографии начала ХХ века, где принято было оформлять небольшие черно-белые отпечатки традиционными рамками и паспарту. Свои откровенно абстрактные, трансцендентальные фотографии художник создает с помощью листов смятой алюминиевой фольги, снятой при разном освещении.

Шерри Левин (род. 1947) и Джеймс Уэллинг (см. главу 4) стали первопроходцами, которые в начале 1980-х привлекли внимание к роли материальности в фотографии. Каждый из них сыграл свою роль в закладке основания нынешних направлений в современной художественной фотографии. Левин взял за основу классические фотографии Уокера Эванса (1930–1975), Эдварда Уэстона (1886–1958) и Элиота Портера (1901–1990) и реализует те самые идеи, речь о которых пойдет в этой главе. Есть здоровая дерзость в том, как Левин переснимает кадры культовых фотографов со страниц каталогов выставок, добавляет паспарту, раму и выставляет отпечатки в современных художественных галереях. Такие работы, как «По Уокеру Эвансу» [220], нельзя назвать ни подделкой, ни уж тем более проявлением иронического отношения. Напротив, без обиняков используя чужой сюжет – в данном случае удивительно проникновенную фотографию женщины, живущей в вопиющей бедности (она была сделана в 1936 году во времена Великой депрессии), – Левин напоминает нам о том, что одно из важных свойств фотографии заключается в том, чтобы запечатлевать эмоции и любознательность фотографа. В определенном смысле, то, как Левин распоряжается фотографиями Эванса, отражает мотивацию любого фотографа: осмыслить заинтересовавший его предмет; это во многом похоже на то, как Марсель Дюшан придавал культовый статус случайным предметам – реди-мейдам (с этого начинается глава 1). Провокационность работ Левин заключается, помимо прочего, в том, что фотографии Эванса не относятся ни к анонимным, ни к бытовым, ни к разряду традиционного сырья для нового художественного мышления. Проект Левин самой своей сутью задает ее (а возможно, и наш) отклик на работы Уокера Эванса – отклик, который провоцируется, а может, и определяется, его намерениями и авторской волей. Что до авторства самой Левин, оно не бесспорно. Его не следует искать в наложении «авторского» фотографического стиля или в радикальных сдвигах смысла фотографий Эванса в рамках предложенной ею реконтекстуализации. Скорее оно заключено в ее роли редактора, куратора, интерпретатора и историка искусства.