ЦА. Как найти свою целевую аудиторию и стать для нее магнитом - Том Вандербильт Страница 44

Утром 9 апреля 2008 года на скучной пешеходной дорожке в бельгийском Антверпене без лишней помпы появилась прикрепленная прямо к бетону монохромная картина в черно-белых тонах. На картине были изображены спаривающиеся обезьяны ^[105].

Автором картины был авторитетный и известный бельгийский художник Люк Тейманс. Картина была «заказана» бельгийским телеканалом, специализирующимся на искусстве, в качестве изысканного средства поиска ответа на простой вопрос: смогут ли люди (особенно те, кто не является сознательными ценителями современного искусства) узнать современное искусство, если им его просто показать?

В начале краткого фильма об этом эксперименте множество кураторов из крупных музеев до начала экспозиции рассуждают о важности Тейманса и с уверенностью предсказывают, что люди поймут, что это искусство, – просто не смогут не понять! Ничего не подозревающим жителям Антверпена, по словам одного из кураторов, «придется» задуматься, «почему в их жизни появилась эта работа». Другой говорит: «Думаю, люди будут около нее останавливаться. Она заставит их задуматься, она пробудит их души».

За 48 часов наблюдений, несмотря на привлекающий внимание сюжет и визуальную наглядность исполнения, менее 4 % из порядка 3000 прохожих остановились, чтобы рассмотреть картину. Каковы бы ни были достоинства этой конкретной работы Тейманса, они ускользнули от внимания большинства жителей Антверпена. «Могут ли подобные эксперименты помочь людям проявить больший интерес к искусству?» – спрашивали телевизионщики. Люди отвечали ногами – проходили мимо.

Методология эксперимента вызвала много нареканий; критике подвергся даже сам его замысел. Первое – приравнивание нежелания людей остановиться у неизвестного произведения искусства на случайной улице к недостатку эстетического восприятия. В городе на обычного прохожего действует множество звуков, запахов и особенно зрительных образов. И невнимание к Теймансу на стене едва ли более серьезный недостаток восприятия, чем невнимание к узору брусчатки на тротуаре или какой-нибудь необычной птице на проводах над головой. Как однажды заметил У.Х. Оден по поводу знаменитой картины Брейгеля «Падение Икара», на которой никто и даже, по слухам, сам Брейгель не придает особого значения упавшему, страдание происходит, «когда кто-то ест, отворяет окно или бродит в печали».

Так что картина Тейманса сразу начала путь в когнитивных сумерках, уповая лишь на то, что небольшой излишек нервной ткани позволит людям ее заметить. Помимо этого существует фактор «ожидания». На городских стенах постоянно появляются какие-то изображения – граффити, рекламные листовки. Но мы никак не ожидаем здесь увидеть оригинальные произведения знаменитых современных художников (конечно, не считая мастеров вроде Бэнкси, чьи работы люди специально ищут на городских стенах, но не всегда могут найти). То, чего мы никак не ждали увидеть, мы скорее всего и не увидим.

А если во время суетливого рабочего дня вы все же бросили на картину взгляд мимоходом? Неясно, сколько людей из тех, кто не остановился, все-таки увидели картину. Предположим, вы отметили, что перед вами интересный, провокационный или просто красивый образ. Что с того? Да ничего – в мире полно подобных образов. Содержание вне контекста ускользает. Откуда человеку знать, даже если он узнал стиль Тейманса, что перед ним – оригинальное произведение? Как эта картина вне стен галереи, без обычного текстового описания работы может дать сигнал зрителю о своей значимости? Конечно, несколько работ Тейманса, прорекламированных в качестве выставки оригинальных работ – поскольку мозг заметно активнее реагирует на оригиналы, – привлекут больше зрителей.

Наконец, некоторые люди могли заметить работу и решить, что она им просто не нравится, поэтому останавливаться не стоит. В современном искусстве слово «нравится» в принципе не поощряется. Нередко можно встретить, например, такие утверждения: «Вопрос, «нравится» или «не нравится», Науман, вообще не должен возникать» (обратите внимание на беспощадные кавычки).

Отсутствие эстетического удовольствия, конечно, давно интересовало мыслителей. Кант в «Критике способности суждения» определил гедонистический отклик базового уровня как «приемлемый» или же то, «что наши чувства находят приятным для восприятия». Но не стоит этому чересчур доверять: для голодного что угодно покажется более-менее вкусным. Кроме того, все это «личные суждения», примерно это мы имеем в виду, когда говорим, что вкусы нельзя объяснить. Кант охотился за более крупной дичью: он искал «незаинтересованный» эстетический отклик. Вы не только не должны были знать, что это Тейманс; не следовало судить о работе в аспектах его стиля и техники. Не надо было даже думать, что это – картина. От вас требовалось лишь позволить своему восприятию принять неизъяснимую красоту работы. Сторонник эмпирического подхода Дэвид Юм, еще один член команды мыслителей-тяжеловесов эстетики эпохи Просвещения ^[106], сказал бы, что на самом деле не имеет никакого значения, нравятся ли вам Тейманс и ему подобные, – каковы бы ни были причины, вас в этом все равно «винить» нельзя; это было бы просто одно из «тысячи чувств». Его интересовал прочный стандарт, который мог бы подтвердить, что Тейманс и ему подобные – нечто большее, чем просто удовольствие.

Кант и Юм подразумевали неких идеальных критиков, а не суетливых прохожих с улицы Антверпена, которым по душе пришлась бы заповедь арт-критика Климента Гринберга: «Самый важный и самый первый вопрос искусства – нравится оно или нет, только и всего». Силу симпатии и антипатии – то, что у психологов называется «аффектом», – не стоит недооценивать: именно это чувство диктует нам, что мы думаем о предмете, включая и произведения искусства, а также влияет на то, как мы видим предмет.

Несмотря на все недостатки, эксперимент с картиной Тейманса напоминает, что мы (иногда сами не подозревая) живем в мире, выстроенном по иерархии «сверху вниз»: мы видим то, что ждем или желаем увидеть, и не замечаем вещи сами по себе и сами в себе, если они нарушают данный принцип, выстраиваясь «снизу вверх». Или, как сказал нейробиолог Эрик Кандел, «мы живем сразу в двух мирах» – организованных нисходящим и восходящим образом, – «и наш визуальный опыт представляет собой диалог между ними». «Восходящий» раздражитель, наподобие картины Тейманса, может «заставить» себя заметить, если является достаточно крупным, живым или представляет для нас какую-то угрозу. Но больше шансов привлечь внимание в ситуации «нисходящего» восприятия, если мы только что посетили или собираемся посетить выставку Тейманса в ближайшем музее, и вот мы думаем о нем или, шире, об искусстве вообще.