Фотография как современное искусство - Шарлотта Коттон Страница 40

185 ВИК МУНИС. Экшен-фото I. 1997

Вик Мунис скопировал фотографию абстракциониста-экспрессиониста Джексона Поллока, сделанную Хансом Намутом: он нарисовал изображение шоколадным сиропом, а потом сфотографировал. Изображение знаменитого художника в подходящей ему стилистике «дриппинга» создает динамичную систему отсылок: мы понимаем, что перед нами – фотография рисунка с фотографии того, что превратилось в слащавую мистификацию, воплощающую в себе творческий акт.

В этой главе будут рассмотрены современные художественные фотографии, сделанные на основании этого подхода. Глядя на эти иллюстрации, сразу понимаешь: их восприятие обусловлено теми образами, которые уже хранятся в архиве нашей памяти, – семейными фотографиями, рекламой в журналах, кадрами из фильмов, научной съемкой и кадрами наружного наблюдения, старыми снимками, репродукциями, живописью и т. д. Во всех этих работах ощущается нечто глубоко знакомое; ключ к их смыслу подбирается, исходя нашего личного культурного багажа, знакомства как с обобщенными, так и с конкретными изображениями. Такие фотографии призывают осмыслить с глубоко личных позиций, что мы видим и как, а также как именно изображения запускают и обусловливают наши чувства и миропонимание. Подход постмодернистской критики к фотографическим изображениям приглашает как авторов, так и зрителей помнить о существовании культурных кодов, которые передает нам фотография.

186 СИНДИ ШЕРМАН. Без названия № 48. 1979

Серию «Кадры из фильмов без названия» Шерман начала снимать в конце 1970-х: в ее рамках художница использовала целый ряд кинематографических типажей, показывая, что понятие женственности является социальной условностью, а не свойством, присущим женщинам от природы.

Работы американской художницы Синди Шерман (род. 1954), однозначно отсылающие к постановочной манерности кино, модной фотографии, порнографии и живописи, во многих отношениях служат идеальными примерами постмодернистской художественной фотографии. Из всех фотографов, которые с конца 1970-х годов смогли добиться внимания критики на ниве переработки и переосмысления типических зрительных образов, чаще всего упоминается именно Шерман. В 1990-е ее серия «Кадры из фильмов без названия» [186] была признана (что занятно, в рамках модернистских понятий об оригинальности) крайне значимым ранним примером сознательно постмодернистского художественного подхода. На каждой из шестидесяти девяти фотографий небольшого размера представлена одиночная женская фигура, причем каждое изображение заставляет вспомнить энигматические, но сюжетно-заостренные эпизоды из черно-белых фильмов 1950–1960-х годов. Одним из самых изумительных свойств этой серии является то, что все женские «типы» опознаются без всякого усилия. Хотя нам понятна лишь общая идея вероятных киносюжетов, которые нам представляют, но поскольку мы знакомы с кодовой системой таких фильмов, мы без труда можем восстановить нарратив, заложенный в каждую фотографию. Соответственно, «Кадры из фильмов без названия» – это зрительное воплощение тезиса, в защиту которого выступает теория феминизма, а именно, что «женственность» – это производная от культурных кодов, а вовсе не качество, которое естественным и обязательным образом должно быть присуще любой женщине. Шерман выступает в этих работах и фотографом, и моделью, тем самым делая серию емким образцом постмодернистских фотографических практик: она – и наблюдатель, и наблюдаемая. А поскольку в этой серии она выступает единственной моделью, из этого следует, что женственность можно в буквальном смысле надеть на себя и разыграть, видоизменить и спародировать силами одного актера. Объединение двух ролей, объекта и творца, служит способом визуализации женственности, который заставляет по-новому взглянуть на определенные вопросы, возникающие в связи с образами женщин, – например, кто перед нами, кто создает эту проекцию «женственности» и для кого.

187 СИНДИ ШЕРМАН. Без названия № 400. 2000

В последние годы Шерман создает замечательные портреты американок с Восточного и Западного побережий, ухоженных и состоятельных, как бы позирующих для портрета в студии профессионального фотографа.

188 ЯСУМАСА МОРИМУРА. Автопортрет (актриса) в стиле Вивьен Ли 4. 1996

В большинстве работ Шерман исследование образа и идентичности происходит с позиции зрительного наслаждения. Например, частью зрительского переживания, вызванного «Кадрами из фильмов без названия», безусловно, служат радость и удовольствие от слежения за развертыванием нарратива. Еще одна серия, состоящая из масштабных красочных фотографий, на которых Шерман предстает в костюмах, сценическом гриме [187] и плохо подогнанных лицевых и других протезах, – в позах, характерных для исторического живописного портрета, в коммерческом плане остается одной из самых успешных ее работ. Эти впечатляющие произведения искусства, которые прекрасно смотрятся на музейных стенах и одновременно иронически обыгрывают традиционное благоговение перед художниками-портретистами, являются примерами эстетического мастерства и критического постмодернистского мышления.

189 НИККИ С. ЛИ. Латиноамериканский проект (2). 1998

190 ТРИШ МОРРИССИ.22 июля 1972. 2003

Один из самых известных художников, чей стиль имеет явное сходство с работами Шерман, – это японский фотограф Ясумаса Моримура (род. 1951), который с 1985 года предстает в разных костюмах и позах на снимках, сделанных в рамках его долговременного проекта «Автопортрет как история искусств». На первом снимке из этой серии художник изобразил себя в образе Винсента Ван Гога, который в то время был в Японии самым популярным европейским художником. Сквозная тема этих фотографий – слава: Моримура постоянно сополагает собственную меняющуюся идентичность с идентичностями известных художников и актрис, а также с самыми гламурными архетипами в истории искусства [188]. В определенном смысле статус Моримуры как неевропейца создает парадигму, альтернативную работам Шерман, но при этом и его фотографии выстроены вокруг нашего представления о красоте и гламуре в понимании западной массовой культуры. Его фотографии раз за разом демонстрируют, что Моримура примеряет на себя сразу две роли: несерьезного эго фотографа и культового статуса определенных художников и актеров.