Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский Страница 4

Итак, я обязан полемизировать. Во-первых, в связи с искажением музыкальных ценностей, о котором я только что говорил, и, во-вторых, чтобы защитить позицию, которая может показаться на первый взгляд личной, но на самом деле таковой не является. Позвольте мне объяснить второй момент: благодаря стечению обстоятельств, о котором мне хотелось бы думать как о счастливом, моя личность и моя работа с самого начала карьеры, помимо моей воли, были отмечены отличительным знаком и сыграли роль «реактива». Контакт этого реактива с музыкальной реальностью, человеческой средой и миром идей вокруг меня вызвал различные реакции, жестокость которых можно сравнить только с их произволом. Кажется, что все ошиблись адресом. Но если оставить в стороне лично мою работу, эти бездумные реакции повлияли на музыку в целом и обнажили серьезные недостатки суждений, извративших музыкальное сознание целой эпохи и лишивших силы все идеи, тезисы и гипотезы, которые выдвигались относительно одного из самых высоких талантов духа – музыки как искусства. Давайте не будем забывать, что «Петрушка», «Весна священная» и «Соловей» ^[29] появились в период, характеризующийся глубокими изменениями, которые многое перевернули с ног на голову и взбудоражили немало умов. Не то чтобы эти изменения произошли в области эстетики или на уровне средств выражения (такого рода потрясения происходили и раньше, в начале моей деятельности). Изменения, которые я имею в виду, повлияли на общий пересмотр как базовых ценностей, так и основных элементов музыкального искусства.

Этот пересмотр, начавшийся в то время, которое я только что упомянул, до сих пор продолжается. То, что я утверждаю, очевидно и ясно читается в конкретных фактах и повседневных событиях, свидетелями которых мы являемся сейчас.

Мне известно, что некоторые считают период, когда появилась «Весна священная», революционным. Тогда свершалась революция, чьи завоевания, как говорят, сейчас находятся в процессе освоения. Я отрицаю обоснованность такой точки зрения. Я утверждаю, что было бы неправильно называть меня революционером. Когда «Весна» появилась, она вызвала много разных толков. В буре противоречивых мнений точка зрения моего друга Мориса Равеля оказалась практически единственной, отражавшей истинное положение дел. Он смог увидеть – и заявил об этом, – что новизна «Весны» кроется не в манере письма, не в оркестровке, не в техническом аппарате произведения, но в существе самой музыки.

Меня сделали революционером вопреки моему желанию. Так вот, революционные взрывы никогда не бывают полностью спонтанными. Существуют умные люди, совершающие революции со злым умыслом. Необходимо остерегаться тех, кто представляет вас в ложном свете, приписывая вам намерение, не являющееся вашим собственным. Что касается меня, то всякий раз, услышав, как кто-нибудь говорит о революции, я немедленно вспоминаю разговор, который Г. К. Честертон, по его словам, имел с владельцем гостиницы в Кале, когда сошел на берег во Франции. Владелец гостиницы горько жаловался на тяготы жизни и ограничение свобод. «Вряд ли оно того стоило: совершить три революции, чтобы каждый раз в итоге оказываться там, откуда начали», – заключил он. И тогда Честертон указал ему на то, что революция в истинном смысле слова – движение некоего объекта по замкнутой кривой, и, таким образом, всегда возвращение к тому месту, откуда это движение начинается ^[30].

В своей новизне тон работы, подобной «Весне», мог показаться высокопарным, а язык, на котором произведение говорит, – резким, но это ни в коей мере не означает, что оно революционно в самом разрушительном смысле этого слова.

Если человеку нужно всего лишь нарушить обычай, чтобы получить ярлык революционера, то тогда каждого музыканта, которому есть что сказать и который, для того чтобы высказаться, выходит за рамки сложившейся традиции, можно назвать революционером. Зачем отягощать словарь изящных искусств громоздким термином, обозначающим состояние смуты и насилия, когда есть много других слов, которые больше подходят для того, чтобы подчеркнуть оригинальность?

По правде говоря, мне было бы крайне трудно привести хотя бы один факт из истории искусства, который можно было бы квалифицировать как революционный. Искусство по своей сути созидательно. Революция же подразумевает нарушение равновесия. Говорить о революции – это говорить о временном хаосе. Искусство же – противоположность хаоса. Оно не может предаться хаосу без того, чтобы его живые произведения, да и само его существование, не оказались под угрозой.

В наши дни революционность приписывается художникам обычно с целью похвалить их – без сомнений, потому что мы живем в такое время, когда революция пользуется чем-то вроде уважения у вчерашней элиты. Поймите меня правильно, я первый признаю, что храбрость – это движущая сила прекраснейших и величайших поступков, что тем более призывает нас не ставить ее бездумно на службу хаосу и тяге к низменному из желания произвести сенсацию любой ценой. Я одобряю храбрость, я не устанавливаю ей никаких пределов. Но точно так же нет пределов и вреду, наносимому произволом.

Дабы в полной мере насладиться завоеваниями храбрости, мы должны потребовать, чтобы она не боялась безжалостного света. Мы действуем ей во благо, когда порицаем подделки, которые узурпируют ее место. Излишество портит всякий материал, всякую форму, которых касается. Оно уничтожает эффективность наиболее ценных находок и в то же время извращает вкус своих поклонников – вот почему он мечется от самых безумных сложностей к самым пошлым банальностям.

Музыкальная сложность, какой бы суровой она ни была, оправдана, пока искренна. Но чтобы среди хаоса подделок распознавать подлинные ценности, надо быть одаренным определенным природным чутьем, которое наши снобы ненавидят столь сильно за то, что сами полностью его лишены.

Наша авангардная элита, поклявшаяся вечно превосходить самое себя, требует, чтобы музыка удовлетворяла ее потребность в абсурдной какофонии.

Я говорю «какофония», не боясь, что меня запишут в обычные pompiers ^[31] или laudatores temporis acti ^[32]. И, употребляя подобные слова, я уверен, что не иду против себя ни в коей мере. Моя позиция в этом отношении абсолютно такая же, какой была в то время, когда я сочинил «Весну» и люди сочли возможным назвать меня революционером. Сегодня, как и в прошлом, я остерегаюсь фальшивых денег и забочусь о том, чтобы не принимать их за чистую монету. Какофония означает плохое звучание, контрабандный товар, неблагозвучную музыку, которая не выдерживает серьезной критики. Каким бы ни было ваше мнение о музыке Арнольда Шёнберга (а он являет собой пример композитора, который развивается в направлении, существенно отличающемся от того, в котором работаю я, как с эстетической, так и с технической точки зрения), чьи произведения часто вызывали бурную реакцию или ироничные улыбки, – самодостаточный человек, вооруженный подлинной музыкальной культурой, не может не чувствовать, что композитор, написавший «Лунного Пьеро», полностью осознает, что делает, и не пытается никого обмануть. Он разработал музыкальную систему, которая отвечает его потребностям, и в рамках этой системы он в полной гармонии с самим собой, он совершенно последователен. Нельзя отвергать музыку, которая не нравится, и нарекать ее «какофонией».