Синемарксизм - Алексей Цветков Страница 38

Ниже и другим шрифтом о фильмах, которые только подразумевались в этом обзоре, но явно требуют более детального рассмотрения. Если вы очень торопитесь дочитать эту книгу до конца, пропускайте этот шрифт. Для тех, кто не очень торопится и хочет знать, что еще я думаю о кино по названной теме:

«Ангел-истребитель» Бунюэля – это кафкианский «Замок» наоборот, т. е. «Замок», показанный изнутри, – особняк, из которого гости не могут выйти. У Кафки в романе не видно, кто именно осуществляет классовую власть, туда не войти, тотальная невозможность политического акта, недосягаемая девственность власти. У Бунюэля в «Ангеле», наоборот, не выйти – отрезанность буржуа, но пока продолжается капитализм, эта отрезанность только виртуальная, психологическая, художественно «показанная» в кино. Настоящая отрезанность проявляется по законам диалектики через революционное упразднение самого этого, более не нужного, класса – хозяев и владельцев.

В «Ангеле-истребителе» буржуазия, без которой все прекрасно обходятся даже у нее дома, заперта в особняке после оперы неведомой силой. Ее запирает ее ненужность, историческая обреченность, классовое проклятие. Что же нужно, чтобы наконец выйти? Запертым нужно повторить все снова, до мелочей разыграть ту сцену, когда они еще могли уйти из особняка, но ненадолго захотели остаться. Нужно воспроизвести заново, слово в слово, жест в жест. Выход буржуазии – повтор, стать синонимом вечности, писать по бумаге пальцем все тот же текст, когда уже закончились чернила.

Это важно, потому что напоминает деборовскую концепцию времени. В двадцатом веке циклическое время аграрных циклов (и, значит, умирающих и воскрешающих героев) сменяется в наших головах линейным временем промышленного производства. В аграрном временном замкнутом цикле мы РЕАЛЬНО переживаем то, что ничего не меняется, все повторяется, есть только вечность и говорящий о ней миф, как связь с неизменно вечным. В этом привлекательность древности. Новое капиталистическое время это линия, мы КАК БУДТО бы переживаем бесконечные перемены (мода, новости, смена правящих партий и популярных лиц), но при этом остаемся теми же и там же. Т. е. мы и все, что мы видим, не движется на этой линии, это оптический обман; мы являемся частью этой линии, направленной неизвестно куда, точкой на ней, не субъектом, а объектом, не пассажиром, а в лучшем случае шпалой, рельсом, в худшем же случае – камнем на насыпи (ему платят еще меньше, чем шпале и рельсу). В обоих случаях это и есть отчуждение. В этом драма буржуазного сознания, гениально схваченная в «Ангеле-истребителе», – рынок требует новизны, но она не должна угрожать рынку или чему-либо еще важному, т. е. новизна должна быть игровым повтором, переодеванием, временным выходом, откладыванием сущностно нового. Тем, кто обречен и не взят в будущее, остается повторять старое.

Нужно все вспомнить и повторить, чтобы выйти и благодарить Бога за саму возможность этого блаженного повторения, за сохранение классов внутри человечества. Благодарить в церкви, которая, в свою очередь, превращается в ловушку. В игрушку ангела, который решил забрать еще нескольких бесполезных людей.

Двери с иконами режиссер вычитал у Батая, и они пришлись как нельзя к месту. Как буржуа являются в обществе одновременно и неприкосновенными (живыми фетишами, священными идолами массового восхищения) и неприкасаемыми (лишними, презираемыми иконами массового отвращения), так и батаевская зона непристойно-священного (он эти вещи принципиально не различал): дерьмо, секс, труп, икона, т. е. зона равно выключенного из практической жизни (вынесенного за границу рациональной социальности), символического. Туда ведут три двери – единственные, которые открываются и пропускают пойманных в буржуазном залеловушке.

«Тюльпанная лихорадка» Чадвика – мелодрама, в которую вплетено немножко политэкономии. У фильма два очевидных источника. Во-первых, желание повторить успех «Девушки с жемчужной сережкой». Время – место – обстановка почти идентичны. Во-вторых, помните, в «Уолл-стрит-2» Гордон Гекко рассказывает своему ученику про то, как в Амстердаме три века назад сначала невероятно поднялись в цене, а потом стремительно рухнули тюльпаны. У Стоуна это становится метафорой нестабильности спекулятивного капитализма как такового. Удивительно, что до сих пор никто не снял фильма именно об этих тюльпановых махинациях, правда? Так вот, наконец-то этот фильм сняли. Сценарий написал Стоппард. Самое интересное в фильме – это, собственно, сценарий Стоппарда и есть. Тот случай, когда следишь именно за действием, никакого самоценного «киномяса» там нет, поэтому пересказывать сюжет в рецензиях нельзя, ничего, кроме сюжета, в голове зрителя не останется. Плывущие накидки + ложные смерти + не состоявшееся воровство + любовное плутовство и бесконечный коридор «положений».

Текст фильма не без Берджера (см. его «Искусство видеть», Стоппард и Берджер вообще британские эстеты-шестидесятники одного поколения). Живопись как декларация буржуазного статуса, как продление и особый способ законного обладания домом, мебелью, женщиной или цветущим тюльпаном. И одновременно живопись как альтернативное найму и купле отношение между людьми. Художник, влюбленный в свою модель, ухаживает за ней так: «Вам так идет этот цвет, вы знаете, почему Мадонну всегда пишут в одежде именно этого небесного цвета?» – «Может быть, потому, что это цвет невинности?» – «Нет, потому что это самая дорогая краска, ее добывают в одном-единственном месте».

Много и других классовых моментов: служанка замещает госпожу не только в выполнении домашней работы, но и в воспроизводстве, продолжении рода, а потом и вовсе занимает ее место. Монастырь работает как успешное производство и институт социализации для тех, кто выброшен системой из классовой пирамиды города. Капиталистический город показан как сумма людей, каждый из которых, с одной стороны, обладает профессией (художник, мясник, торговец рыбой, слуга), а с другой стороны, связывает свои самые смелые надежды со спекулятивной игрой. Цена на луковицы демонстративно не связана вообще ни с чем, кроме общего настроения.

«Такси-блюз» Лунгина это как «Зависть» Юрия Олеши, только наоборот. В «Зависти» счастливый здоровый и спортивный изготовитель социалистической колбасы, уверенно смотрящий в будущее, подбирает на улице из жалости утонченного, но обреченного и отставшего от поезда истории интеллигентика, эдакую тень Серебряного века, по недоразумению оставшуюся тут. Подобрав, селит его к себе и пытается правильно воздействовать. Но вместо благодарности за то, что его поселили, кормят, поят и хотят спасти, интеллигентик начинает люто, как никогда вроде бы и не умел раньше, ненавидеть своего колбасного спасителя. И от того, что он понимает, что это не личная его зависть к успеху соседа, а как раз ненависть всех прошлых темных веков, всех ушедших классов, всей прежней цивилизации бушует в нем по отношению к колбаснику и грядущим «индустриальным людям», железным комсомольцам, от понимания этого он ненавидит еще сильнее. Психологически достоверно. Автору немного жаль этой уходящей тени, но историю не остановить. Завязка в «Такси-блюз» та же, советский таксист, качок и, выражаясь современно, «ватник», селит к себе (только не из жалости, что важно, а из-за невыплаченного долга) саксофониста, который играет джаз и завтра явно собирается продать родину. Таксист берет над ним шефство и хочет научить правильной жизни, однако от этой божественной необъяснимой музыки, которая живет у «креакла» внутри и которую он сам для себя исполняет, таксист теряет покой, мир становится для него со спичечный коробок, и жить в таком мире дальше он не хочет. В отличие от полного энтузиазма колбасника в 1929-м (советское будущее ожидает всех людей), таксист в 1990-м движется в сторону депрессии, чувствуя, что эта гениальная музыка – похоронная (будущего у советских людей больше нет, оно принадлежит отныне авантюрным служителям невидимых иррациональных стихий). Как мы видим, оба прогноза, и 1929-го и 1990-го оказались верны лишь до поры и отчасти. Выживают оба типажа. Как бы выглядело сегодня продолжение «Такси-блюза»? Саксофонист едет играть на киевский майдан посреди пылающих баррикад, а таксист, отсидев за устроенное в угаре ДТП, освобождается и едет в Новороссию, чтобы стать там командиром ополчения?