Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма - Робин ван ден Аккер Страница 37

Это в первую очередь означает, что нынешнее очарование любой ручной работой не стоит путать с ностальгией по очевидности и прозрачности изготовленного вручную продукта с уважительным отношением к процессу его производства. В конце концов, Маркс уже указывал, что конечный продукт не может ни выразить процесс производства, ни поглотить его и содержать в себе. Представление всегда запаздывает, потому что продукт производства сам по себе уже является планом представления. Таким образом, по утверждению Эдженхофера (Egenhofer, 2010, 7–8, 198–99), современная производственная эстетика не подразумевает предпочтительного отношения к ручной работе или же к уникальности того или иного продукта в эпоху серийного производства. Скорее она начинается с раскола между представлением и становлением, потому что ей приходится иметь дело со становлением в реальности и с присущими этой реальности средствами представления и производства. Понятие вибрации материи, вероятно, является высшим кодом этого диспаритета, тогда как ремесленничество метамодернизма выражает нетерпеливое отношение к параличу (в качестве примера можно привести скепсис в плане климата), обусловленному нашей неспособностью увидеть пришествие глобализированного мирового капитализма после экономического, экологического и геополитического кризиса 2000-х годов.

Другой урок, который следует извлечь в данном случае, заключается в том, что ремесленник не может развить интуицию по своей воле, а ее эффективность зависит от сопротивляемости и двойственности, с которыми она входит в контакт. Сеннетт (Sennett, 2009) говорит нам, что ремесленник постоянно втянут в жесткую борьбу с реальностью, ему приходится принимать решения за доли секунды, причем не за измерениями или разговором, а черпая знания и опыт из случайных факторов и жестких рамок. Именно по этой причине маньеристы больше всего ценили виртуозность (virtuosita) и скорость исполнения (prestezza). Эту любовь к скорости следует постигать в связке со стремлением к трудностям (difёcolta), тоже присущим маньеристам, которое сводится к интенсивному исследованию пограничной зоны между сырым материалом и чистой формой. Мы должны освободиться от классического конфликта между необходимостью и свободой. Для Палисси жизнь представляет собой стремительное, элегантное движение, но также и медленный процесс брожения, характерный для болота. Аналогичным образом в культуре быстрых перемен медленное движение еще не означает недостатка скорости. В этой ситуации торможение скорее следует считать специфической конфигурацией скорости, чем-то вроде а-синхронизации настоящего и, таким образом, претензией на время со стороны рациональной гомогенизации. Скорость существует в непосредственной связке с расплывчатостью и непредвиденностью материального потока, поэтому без влияния непохожести и неопределенности, замедляющих вопрос удачи или провала, о власти навыка не может быть и речи.

Следовательно, между двумя этими несократимыми моментами эстетики, возвышенным и прекрасным, или же между ощущением вторжения и чувством симпатии, наблюдаются колебания. Только в том случае, когда наши отношения с миром на фоне диспаритета материалов приобретают характер проблемы, ожидающей своего решения, мы можем извлечь пользу из их возможностей и дружелюбного сопротивления, приложив лишь минимум усилий. И наоборот, мы не можем вступить в непосредственные отношения с бесконечным и вынуждены подлаживаться под жизненно важные процессы через конечную композицию. Это предполагали уже эстетика Рёскина и неидеологическая критика капитализма. Не исключено, что эта потребность в пропорциональности, помимо прочего, также подразумевает, что нам необходимо отказаться от концепции дизайна, если мы хотим понять, что же такого революционного содержит в себе ремесленничество. Если замысел дизайна касается решения проблем и оперативности, то ремесленничество больше связано с проблемой поиска и неоперативности (в качестве примера можно привести саморазрушающийся DRM-стул, 2013). Таким образом, ремесленник выражает нечто, что лежит за пределами добрых намерений, оптимизма дизайна и постмодернистского очарования с техническим возвышенным. Например, если подтверждение Ремом Колхасом бесконечного является циничной экспансией языка научных кругов, то ремесленники знают, что наступает момент, когда ты больше не можешь ничего сделать лучше, как ни старайся, как ни совершенствуй, даже если прекрасное приобретает бульшее значение, чем возвышенное. Нужно не только учиться делать то или другое, но и понимать, почему ты это делаешь и с кем. Единого ответа на вопросы такого рода нет, есть лишь свободные процессы, в которых мы становимся машиной, одной из многих, или методом обеспечения материалу связности и последовательности, тоже одним из многих. Ремесленник является космическим ровно в той степени, в какой обитает в этом промежуточном, саморефлексивном пространстве.

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ: ВИРТУОЗНОСТЬ, ДОБРОДЕТЕЛЬ, ВИРТУАЛЬНОСТЬ

В маньеризме традиционно считается, что ремесленник не имеет ничего общего с болотом его коллег и является перед нами в облике одинокого художника, для которого есть только один закон – самобытность. Руководствоваться этим законом, конечно, было выгодно. За пределами цеховой орбиты необработанных материалов и проб золотых дел мастера зарабатывали больше денег, чем их коллеги-ремесленники. Однако, как продемонстрировал Сеннетт, самобытность еще не означает независимости. Вновь обретенная внутренняя жизнь дается ценой социального отчуждения. «Жизнеописания» Вазари читаются как современная систематика патологий психики художника. Но что еще хуже, личная свобода дается ценой потери скорости и энергии или же в действительности ценой фундаментального кризиса веры в мир: «Мастерство мастера изменилось по своему содержанию; заявки на самобытность и оригинальность теперь представляли для него проблему мотивации» (Sennett, 2009, 74). Это со всей очевидностью демонстрируют постфордистские условия труда, когда управленцы с пользой для себя воспользовались образом художника-творца и запросом рабочих на местах в этом образе отражаться. По сути, иллюзия того, что любой может создать дизайн и воплотить его в жизнь без соответствующей подготовки, обнаруживает, что если мастерская или цех представляет собой рецепт, позволяющий связать людей воедино с тем, чтобы они плечом к плечу могли работать над вопросами компетенции и мастерства, самобытность, по сути, оказывает отрицательное влияние на любые уровни наших отношений: отношений с собой, отношений с другими и отношений с нашим физическим окружением.

Здесь приобретает значимость уже другой аспект: дисциплина, иными словами, сближение дизайна и использования, продукта и процесса его производства. Без постоянных репетиций мастерством дизайна не овладеть. Ремесленничество – это не только изготовление каких-либо предметов, но и установление контакта с миром. Как сказал Аниш Капур, «в конце концов, человек работает с собой. Любая скульптура, любая картина, любой рисунок представляют собой определенный вид химии. Что-то вроде алхимии» (Dupre, von Kerssenbrock-Krosigk, Wismer, 2014, 17). Но тогда современный ремесленнический поворот подчеркивает очень интересный – и спровоцированный условиями метамодерна – вопрос о том, как нам следует выстраивать жизнь наряду с другими в сети или медиаобществе.

Вместо того чтобы отбрасывать предположение о том, что их ремесло было всего лишь работой, маньеристы связывали свои скульптурные упражнения с духовным присутствием. Бесконечное оттачивание мастерства в маньеризме представляло собой часть более общего возрождения интереса к работе человека над собой с использованием тех или иных средств. Автобиография Челлини, которого можно назвать «великим анти-Вазари», повествует об этакой заботе о себе, базирующейся на esercizi (занятиях) или lavori (работах), которые возвышают его статус от профана до святого. Disegno (дизайн) в его представлении был не концом знания, но средством украсить жизнь; он сделал свое искусство значимым не только как форму или идею, но и как работу и opera (произведение) (Cole, 2002, 111). В этом качестве он находится на пересечении скульптуры и морали: виртуозность здесь непосредственно связана с добродетелью. Если интуиция относит нас к внутреннему становлению предметов и явлений такими, какие они есть, то мастерство нельзя отделить от ответственности за конечный результат. Это требует нежной, деликатной заботы об экзистенциальном побуждении, которое нельзя назвать нашим, но неотъемлемой частью которого мы являемся и от постоянства которого зависим.