Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова Страница 36

Переломным моментом для взаимоотношений искусства и рынка, безусловно, оказался поп-арт и в особенности творчество Уорхола[83], который с легкостью нарушил границы, разделявшие прежде «высокое» и «популярное» искусство. Неслучайно для философа, потрясшего современников заявлениями о конце искусства, Артура Данто именно работы Уорхола ознаменовали пришествие «пост-исторической» эпохи – той самой, что наступила после конца. Она определялась столкновением «высокой» и «низкой» культуры, которое, в свою очередь, полностью изменило наши представления о том, что такое искусство, как оно создается и демонстрируется. Отправной точкой для размышлений Данто послужила серия работ Уорхола Brillo Box, которая представляла собой объекты из дерева, полностью повторявшие упаковки популярного в 1960‑е годы в Америке мыла. Философ увидел их на выставке в галерее Stable в 1964 г. и провозгласил объектами искусства нового времени. Для Данто Brillo Box оказалась революционной работой, поскольку переворачивала с ног на голову традиционное определение искусства, испокон веков базировавшееся на представлении о его эстетических свойствах.

Другими словами, если коробки Уорхола внешне ничем не отличаются от настоящих упаковок, то почему коробки Уорхола могут считаться искусством, а обычные упаковки – нет? Вывод, к которому пришел Данто, заключался в том, что больше нет видимой разницы между «искусством» и «не-искусством», поскольку определение искусства больше не зависит от красоты того или иного предмета. Взамен эстетических качеств приходят новые свойства – а именно стоящие за произведением намерения и идеи. Свой статус оно получает, только попав в «мир искусства», или artworld. Это понятие стало ключевым во всей философской системе Данто. Согласно ему искусством является все, что признается в качестве такового широким сообществом экспертов, занимающихся деятельностью в этой области и говорящих на одном профессиональном языке[84]. Нормы этого сообщества подразумевают скорее философскую, нежели эстетическую интерпретацию. В тот момент, когда только интеллектуальное решение определяет, что является искусством, а что – нет, искусство превращается в философию.

Фактически произведением может стать все, а значит, больше невозможно говорить о существовании какой-то одной модели искусства. Именно с этим выводом связана концепция Данто о «конце искусства», которое больше не может существовать в привычных рамках классической западной истории и искусствознания, где главенствующую роль играли академии художеств, музеи, представления о прекрасном, о творческом гении; где форма предшествовала содержанию, эстетика – значению. Или как описал интеллектуальную революцию Данто Перри Андерсон: «Для Данто поп-арт означает вступление живописи в период “постисторической” свободы, в котором все видимое может стать произведением искусства, – это тот момент, символом которого вполне может быть Brillo Box Уорхола. Ибо поп-арт не является только лишь целительным “благоговением перед банальностью” после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма… Это также и демонстрация… того, что эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством искусства»[85].

В своей неизменно ироничной манере художники дуэта Elmgreen & Dragset обыграли значение Brillo Box как визуального воплощения «конца искусства». В одноактной пьесе «Drama Queens» 2007 г. они разыграли краткую историю искусства XX в. с помощью шести моторизированных, дистанционно управляемых объектов. Каждый представлял собой слегка увеличенную реплику знаменитой скульптуры: «оживший» металлический кролик Джеффа Кунса превратился в гиперактивного и слегка истеричного холерика; он постоянно впутывается в склоки с флегматиком, обращенным в свой внутренний мир «Идущим человеком» Альберто Джакометти. Также на сцене присутствовали «Пастух облаков» дадаиста Ханса Арпа, «Элегия III» одного из главных скульпторов-абстракционистов британского модерна Барбары Хепуорт, «Четыре куба» минималиста Сола Левитта и квадратная стела «Без названия. (Гранит)» концептуалиста Ульриха Рюкрайма. В ходе их вроде бы ненавязчивой и необязательной беседы раскрывается суть каждого художественного периода с его противоречиями и целями. Ожившие скульптуры кажутся пациентами психбольницы, попавшими сюда из-за слишком резких или совершенно неправильных оценок зрителей. Они перечисляют разные эпитеты и объяснения, которые им давали арт-критики, ищут возможности высказаться и выразить свое значение так, как они сами его понимают. Зачастую их собственные домыслы совершенно расходятся как с идеей художника, так и с представлениями зрителей. Например, кунсовский Кролик произносит почти шизофреническую тираду: «Одни говорили – я ничто, пустой жест, искусственная, пусть и остроумная, декорация. Другие говорили, что я был воплощением разрушительной критики поверхностной экономики. Одни говорили, что от кончиков моих ушей до кончиков пальцев я был ослепительной атакой на одержимость целой страны богатством, блеском и легкими удовольствиями. Другие же думали, что я был просто очарователен, что я представлял настоящее и откровенное веселье – ту радость без налета иронии, которая покинула этот мир». На вопрос плавной и биоморфной скульптуры Хепуорт, говорящей голосом немолодой состоятельной дамы, что же Кролик думает сам о себе, он отвечает изменившимся, внезапно ожесточившимся голосом: «Я серебряный кролик, основанный на форме дешевой, но разноцветной пластиковой игрушки, и во мне примерно 104 сантиметра роста. Реальность просто отражается в моей красивой коже»[86].

Впрочем, самым уверенным в себе, непоколебимым и одновременно не произносящим ни слова произведением искусства на сцене оказывается Brillo Box Уорхола, которая под конец действия с грохотом падает на сцену, оставляя всех героев пьесы в безмолвном изумлении. Она лежит на авансцене в полной тишине и по сравнению с остальными ожившими, персонифицированными скульптурами кажется объектом по-настоящему неодушевленным и пустым. Одновременно напряженная атмосфера чего-то неизвестного, кардинально иного, окружающая Brillo Box, вполне соответствует словам Данто о фундаментальном перевороте, который эта скульптура совершила в истории искусства. Неслучайно больше всех появлению нового персонажа радуется кунсовский Кролик – уорхоловская решительная атака на любое различие между «высоким» и «низким», популярным и элитарным подготовила почву для его появления.

Исчезновение границ между «высоким» и «низким», «искусством» и «не-искусством», бессмысленность устаревшей категории «красоты» в оценке произведения искусства оказали непосредственное воздействие на функционирование рынка искусства. Скандал, возникший в конце 2000‑х вокруг провенанса уорхоловских Brillo Box, стал наглядным примером того, что традиционные институты арт-рынка более не могли справляться со своими задачами арбитра, решающего вопросы подлинности и авторства в ситуации, где эти вопросы оказывались на кону художественного эксперимента. История скандала берет начало все в тех же 1960‑х годах. Вскоре после выставки в галерее Stable, после которой Данто окрестил Brillo Box произведениями искусства «пост-исторической» эпохи, Энди Уорхол получил приглашение от известного куратора Понтюса Хюльтена[87], который хотел устроить первую европейскую ретроспективу художника в стокгольмском Moderna Museet.

Выставка состоялась в 1968 г., и позднее Хюльтен подробно описывает ее в воспоминаниях[88]: «Выставка начиналась снаружи, поскольку фасад музея был покрыт структурой, которая, в свою очередь, была покрыта пластмассой, на которую были наклеены обои желтого и ярко-розового цветов с изображением коровы. В главном зале музея работы были расположены таким образом, чтобы было возможно показать некоторые фильмы одновременно с картинами. Фильмы проецировались на сверхсветоотражающие экраны, а картины были подсвечены так, что свет падал только на их поверхность. Здесь было три темы: цветы, электрические стулья и Мэрилин. Из фильмов были закольцованные видео Empire State Building и другие. Энди в последний момент решил использовать закольцованные видео, а не катушки с пленкой, приготовленные заранее. Коробки Brillo были поставлены друг на друга и образовывали довольно высокую стену перед входом. Здесь было порядка 100 деревянных коробок, сделанных в Швеции в соответствии с инструкциями Энди (“почему бы тебе не сделать их там?”). Поскольку мне показалось, что сотни будет недостаточно для довольно большого пространства, на верхние и задние ряды стены было добавлено некоторое количество картонных коробок Brillo. Эти прибыли с “Фабрики”. У меня до сих пор есть одна такая коробка. Билл Клювер работал над подушками. Они были очень большими, намного больше тех, что я видел потом. Проблема с подушками заключалась в том, что гелий, единственный подходящий газ, чтобы надуть их, не существует в Европе как натуральный продукт, а потому стоит в Швеции довольно дорого. В результате подушки лежали на полу как какие-нибудь гигантские животные, шевелящиеся под воздействием потоков воздуха. Я прилагаю поляроидный снимок знака, относившегося к облакам. На нем было написано: “Не трогайте облака. Они могут взорваться”. Была еще и книга, такая, которую стоило считать не каталогом выставки, а скорее частью экспозиции. Ее продавали за один доллар. Эта книга – отдельная история… Заключительная часть выставки состояла из самых важных фильмов, включая “Chelsea Girls”. Энди был очень доволен выставкой и отдал в дар музею копию “Chelsea Girls”, одну из шелкографий с цветами и электрическим стулом. Насколько я помню, выставка не путешествовала. Энди отдал мне коробки Brillo. Они много лет пролежали в запаснике музея. Я забрал их, когда переехал в Лос-Анджелес. Не думаю, что сегодня в собрании музея есть коробки Brillo»[89].