Битва за прокат. Как легендарные франшизы убивают оригинальность в Голливуде - Бен Фритц Страница 30

Но к 2010-м годам «звездными машинами» были едва ли по три фильма из ежегодного топ-20, и то с некоторой натяжкой. «Выживший» с ДиКаприо, «Копы в юбках» с Буллок и Мелиссой Маккарти и «Полтора шпиона» с Кевином Хартом и Дуэйном Джонсоном были скорее исключением, чем правилом.

Кинозвезды не утратили свой статус, просто перестали быть столь необходимыми для привлечения аудитории. Раньше люди ходили почти на любой фильм с Томом Крузом. С 1992 по 2006 год Круз снялся в двенадцати фильмах, каждый из которых собрал более $100 миллионов внутри страны – беспрецедентный успех. Его фильмы почти никогда не были неудачными. Но за десять лет, прошедших с тех пор, пять из девяти фильмов Круза – «Рыцарь дня», «Рок на века», «Обливион», «Грань будущего» и «Мумия» – провалились в прокате. Постепенно для звезд первой величины это стало обычным делом. Уилл Феррелл и Бен Стиллер не убедили публику пойти на «Образцового самца 2». Брэд Питт не привлек внимание зрителей к «Союзникам». Почти никто не пришел посмотреть на Сандру Буллок в фильме «Наш бренд – кризис».

Дело было не в том, что их заменило новое поколение звезд. Конечно, популярность Дженнифер Лоуренс и Криса Пратта, Кевина Харта и Мелиссы Маккарти возросла за последние годы, но за пределами крупных франшиз вроде «Голодных игр» и «Мира Юрского периода» их кассовые сборы тоже были весьма неровными.

Что же изменилось? Лояльность аудитории. Теперь зритель ходил не на звезд, а на франшизы. На сегодняшний день ни у одного артиста нет такого кассового послужного списка, как у Тома Круза, и, скорее всего, уже ни у кого не будет. Зато он есть у Marvel Studios, «Гарри Поттера» и «Форсажа».

Кинозрители, как и раньше, ждут от фильмов предсказуемости, но теперь обращаются за ней не к звездам, а к кинематографическим вселенным. Любой фильм с «Юрским периодом» в названии обязательно подразумевает приключения на острове, полном динозавров, независимо от того, кто из актеров в нем задействован.

«Звездные машины» стали менее предсказуемы, потому что звезды стареют, принимают неоднозначные решения. К тому же благодаря желтой прессе их экранный образ нередко портят подробности личной жизни. Например, одна из причин кассовых неудач Круза состояла в том, что многие женщины отвернулись от него после развода с Кэти Холмс.

В мире франшиз актеры имеют значение только в правильных ролях. Том Хэнкс в «Чуде на Гудзоне»? Да. Мэтт Деймон в «Марсианине»? Замечательно. Дженнифер Лоуренс в «Голодных играх»? Лучше всех. Но поместите их в «Голограмму для короля», «Охотников за сокровищами» или «Пассажиров» – и поклонники ни за что не будут их смотреть.

Неудивительно, что это повлияло и на актерские гонорары. Хотя звезды первой величины иногда еще получают по $20 миллионов за правильную роль, им все чаще и чаще приходится соглашаться на значительно более низкие суммы. Теперь $15, $10 или $5 миллионов – гораздо более вероятная сумма за съемку в среднебюджетном фильме по выбору звезды или во франшизе, где роль может достаться кому угодно. Рейтинговые баллы тем временем практически вышли из употребления. В большинстве случаев звездам приходится ждать, пока фильм принесет прибыль, и только после этого делить ее со студией.

Трилогия Sony «Код Да Винчи», основанная на бестселлерах Дэна Брауна об интригах и коррупции в католической церкви, наглядно демонстрирует, как именно происходили эти изменения. В ней снимается Том Хэнкс, а режиссером и продюсером выступают не менее высокооплачиваемые звезды первой величины – Рон Ховард и Брайан Грейзер. Оригинал 2006 года собрал $753 миллиона и принес Sony прибыль в размере $179 миллионов. Чтобы снова собрать трио для съемки в продолжении 2009 года, «Ангелах и демонах», Sony согласилась заплатить Хэнксу $20 миллионов, Ховарду – $10 миллионов и Грейзеру – $2,5 миллиона. И это лишь минимальный гонорар. После выхода фильма на экраны троица поделила 25 % от первой прибыли. Если бы эти 25 % оказались больше, чем их зарплата, процент был бы еще выше. Вот что могла заработать звезда первой величины за съемки в фильме, особенно если этот фильм – продолжение хита. У звезд был рычаг давления, а у студий не было выбора. Но эта сделка обернулась для Sony катастрофой. «Ангелы и демоны» собрали в прокате всего $479 миллионов долларов, и студия потеряла $24 миллиона. Актеры же тем временем заработали более $75 миллионов.

Согласно контрактам на «Ангелов и демонов» Хэнкс, Ховард и Грейзер могли зарабатывать как минимум по столько же за каждый следующий фильм. Но к 2014 году, когда Sony запустила производство адаптации третьего романа Брауна, «Инферно», о таких гонорарах уже не могло быть и речи. В конце концов «Ангелы и демоны» потеряли деньги, да и экономика отрасли изменилась: резко упали и продажи DVD, и кассовые сборы таких актеров, как Хэнкс.

После четырех месяцев переговоров Sony наконец смогла договориться с агентами звезд. Всем им пришлось сократить гонорар: Хэнкс получил $15,4 миллиона, Говард – $7,7 миллиона, а Грейзер – чуть меньше $2 миллионов. Еще более важно, что Sony не стала делиться четвертью каждого полученного доллара, а разделила между ними 50 % прибыли после покрытия расходов на маркетинг и производство. Хэнксу досталось 26 % прибыли, Говарду – 14 %, а Грейзеру – 10 %. Сохранить свой уровень дохода от предыдущего фильма троица смогла бы только в том случае, если бы Sony получила от фильма невиданную прибыль.

Производство «Инферно» обошлось в $90 миллионов – меньше половины бюджета «Ангелов и демонов». Sony стремилась к тому, чтобы фильм собрал хотя бы $300 миллионов и принес ей около $50 миллионов прибыли. Однако Линтон все еще сомневался, что это хорошая сделка. «Слишком дорого для такого фильма», – сказал он Паскаль.

И оказался прав. Том Хэнкс и бренд «Код Да Винчи» не оправдали даже самых скромных надежд. Третья часть собрала всего $219 миллионов, студия потеряла деньги, а для Хэнкса, Говарда и Грейзера ничего не осталось.

Разрушение «солнечной киносистемы» особенно сильно ударило по Эми Паскаль. Пусть она и недотягивала до магнатов золотого века Голливуда – ей не хватало их жестокости и склонности к мании величия, – она все же немного походила на них в ключевом аспекте: желании создать стабильный список звезд.

На заре Голливуда придерживаться такого подхода было намного проще: студии подписывали с режиссерами и актерами долгосрочные контракты, запрещавшие им работать где-либо еще без разрешения магната, который, по сути, ими владел. В 1950-х годах этой системе пришел конец, актеры и кинематографисты оказались в свободном плавании, и студии были вынуждены бороться за их лояльность. Например, убеждая сценариста или режиссера первой величины создать продюсерскую компанию и заключить контракт со студией. Подобные контракты не гарантировали эксклюзивности, но означали, что в обмен на предоставление офиса на участке и покрытие расходов у студии было право отказать такой компании в производстве любого фильма. Если кинематографист хотел снимать собственные проекты, с бо́льшим бюджетом и уровнем контроля над производством, студия все равно получала с него прибыль.

Вот почему Клинт Иствуд снял так много фильмов для Warner Bros., Леонардо ДиКаприо – для Paramount, а Джеймс Кэмерон – для Fox.