Фотография как современное искусство - Шарлотта Коттон Страница 27

125 ВОЛЬФГАНГ ТИЛЬМАНС. Комбинезон. 1997

Хотя фотографии Тильманса отличаются крайним разнообразием в смысле сюжетов и содержания, есть в них и повторяющиеся мотивы. К ним относятся, как в данном случае, спонтанные скульптуры, которые получаются из одежды, повешенной на вешалку или брошенной на пол.

Джеймс Уэллинг (род. 1951) часто обращается в своих работах к вопросу о том, как фотография способна придать форму и интеллектуальный смысл даже самым незначительным предметам. Уэллинг рассматривает бесконечное разнообразие возможностей, раз за разом фотографируя один и тот же предмет с разных точек. В 1980-е он создал серию, в которой предметная игра состояла в том, что в нее входили драпировки и занавесы, которые можно было считать и фоном для отсутствующих объектов, и собственно объектами. Слегка изменяя ракурс и освещение одних и тех же физических деталей, Уэллинг ставит под вопрос нашу уверенность в том, что, увидев предмет с одной-единственной точки, мы всё о нем узнали. Для серии «Источники света» он, как и следует из названия, фотографировал различные источники света, от солнца до флуоресцентных ламп [126], чтобы заставить зрителя задуматься над сущностью восприятия и предметности. Серия «Источники света» – отличный пример сочетания документальной роли фотографии с повтором. В результате из череды занятных наблюдений эта серия превращается в концептуальное произведение, предмет которого не так-то просто осмыслить, однако он постепенно раскрывается через ряд возможных состояний.

126 ДЖЕЙМС УЭЛЛИНГ. Равенштайн 6. 2001

«Диагональная композиция № 3» [127] Джеффа Уолла на первый взгляд кажется крайне необычной для этого художника работой, поскольку в ней нет ни актеров, ни впечатляющей мизансцены (см. главу 2). Перед нами вроде как случайный, неловко кадрированный снимок обычных предметов. Однако зигзаг плинтуса, шкаф, швабра, ведро и грязный линолеум на полу – это не просто композиция, которую увидели мимолетом, а потом зафиксировали. Тщательно скомпонованные Уоллом незамысловатые предметы заставляют задаться вопросом о наших взаимоотношениях с фотографом: почему мы на это смотрим? В какой момент истории и нашей собственной биографии угол пола, показанный на фотографии, превращается в артефакт, достойный отдельного внимания? Какая необходима степень случайности при построении кадра, чтобы превратить эту композицию в абстракцию и заставить нас распознать в сочетании неподходящих предметов натюрморт? Прелесть работ Уолла в том, что, ставя перед нами эти сложные вопросы, они остаются самодостаточными произведениями искусства.

Фотографии Лоры Летински (род. 1962) одновременно и служат осмыслению натюрморта как отображения сути человеческих взаимоотношений через приметы домашней жизни, и заставляют нас задуматься о сути их представления в художественной форме [128]. Она фотографирует столы сразу после еды и между приемами пищи, что в композиционном плане мгновенно заставляет вспомнить голландские натюрморты XVIII века. Хотя Летински не ставит перед собой задачу познакомить нас с символическим языком фруктов, пищи и цветов, который был разработан в рамках этого жанра живописи, она привлекает наше внимание к метафорическому и нарративному потенциалу бытовых предметов, представленных в художественной форме. Сочетание уплощенности и пластичности создает в ее работах напряжение, которое как бы отменяет взгляд с монокулярной точки, традиционно приписываемый фотографии. Вместо этого Летински использует множественные сдвинутые ракурсы и планы, характерные для традиционного натюрморта, где предметы расположены под определенным углом друг к другу и размещены таким образом, что интуиция подсказывает нам, что в формальных взаимоотношениях между ними заключен некий нарративный потенциал. Используя барочную образность нидерландской живописи, Летински создает фотографии исключительной красоты, однако точка (или точки) зрения придают им определенную неустойчивость. Это качество, привнесенное в контекст бытового натюрморта, служит намеком на душевные неурядицы, на то, что все в итоге ждет конец и распад.

127 ДЖЕФФ УОЛЛ. Диагональная композиция № 3. 2000

«Диагональные композиции» Уолла – это тщательно выстроенные натюрмортные фотографии, которые должны восприниматься как снимки случайно соположенных бытовых предметов. Помимо прочего, они являются размышлением над процессом формального упорядочивания, посредством которого бытовые предметы превращаются в сюжет с концептуальным наполнением и визуальной интригой.

128 ЛОРА ЛЕТИНСКИ. Без названия № 40. Рим, 2001

Летински создает сдвинутую перспективу, которая встречается в североевропейских натюрмортах XVII века, и привносит ее в нарратив о домашнем уюте и близких человеческих отношениях, которые прочитываются через то, что осталось после еды.

Особенно выразительно использование перспективы в контексте натюрморта выглядит на тех фотографиях, где акцент сделан прежде всего на том, как именно мы видим (или не видим) окружающие нас предметы. В определенном смысле, в этих работах рассмотрены не отдельные вещи, которые находятся рядом с нами, а наше восприятие целого.

В своей серии «Довольно далеко» [129] немецкая художница Ута Барт (род. 1956) сводит все содержание к пространству между предметами. В данном случае она сосредоточивается на оконной раме и виде за ней – размытые формы обозначают границы того, что осталось недоступно взгляду фотографа. Это позволяет нам с особой силой прочувствовать то, что мы отсекаем, на что не смотрим и, соответственно, не определяем как предмет или понятие, которые нам доступны. Если разглядывать фотографии Барт в музейных залах, они вызывают феноменологический резонанс. Пространство между зрителем и фотографией превращается в часть диалога между пространством и предметом, ви́дением и не-ви́дением.

129 УТА БАРТ. Без названия (№ 6). 1999

Итальянская художница Элиза Сигичелли (род. 1968) использует фоновую подсветку, чтобы создать ощущение дежавю, в рамках которого знакомыми предстают не собственно предметы, а атмосфера места, в котором они находятся. В подсвеченных местах на фотографии (например, свет падает через окно или отражается от блестящих поверхностей) создается временное напряжение за счет сочетания двух источников света: один расположен в световой витрине, другой исходит от самого слайда. Сигичелли использует этот эффект для выделения тех деталей интерьера, которые визуально значимы, но сами по себе незамысловаты: мы можем ощутить воздействие пространства, представленного с максимальной обостренностью, но нам не представить себе, для чего именно оно используется и кто его обитатели. Художница приглашает нас воскресить в памяти те места, в которых у нас самих возникли те же обостренные чувства.