Что такое искусство? - Артур С. Данто Страница 25

В этом смысле превосходство камеры над методом создания изображения при помощи руки и глаза связано с традицией, практически исчезнувшей вместе с Возрождением. Эту традицию великолепно проследил в своей книге «Образ и культ» Ханс Бельтинг: знаменитые изображения, о которых идет речь в этом шедевре, были созданы не рукой художника, а посредством мистического вмешательства, как это было, например, в случае плата Вероники, на котором чудесным образом проступил отпечаток покрытого испариной лица Христа, или Туринской плащаницы, с которой тоже якобы произошло нечто подобное. И, конечно же, стоит вспомнить о портрете Девы Марии, который взялся написать святой Лука, не обладавший необходимыми для этого способностями, – это было известно Марии, и поэтому она, благодаря чуду нежности, отразилась на портрете, что сделало его точь-в-точь похожим на оригинал. Я думаю, что именно это демонстрирует святой Лука на удивительном полотне Гверчино: не свою картину, а нерукотворный образ, созданный Девой Марией, – изображение настолько реалистичное, что ангелу с картины оно кажется осязаемым. Этот образ, подобно зеркальному отражению, обладает внутренней связью с Богоматерью. Дева Мария явлена в образе, поэтому, молясь изображению, вы молитесь ей самой, и мало того: есть большая вероятность, что ваши мольбы будут услышаны. Возможно, даже сам «портрет» – это отклик на молитву святого Луки. Как бы то ни было, предположить, что работа может быть сделана при помощи камеры, в сущности, равносильно признанию, что она выглядит так, как если бы природа изобразила себя сама, а художник не имел к этому никакого отношения. Художник должен обладать большим мастерством, чтобы его живописное полотно выглядело как фотография.

Деларош великодушно помог в получении правительственной пенсии Дагеру, считавшему основным достижением другое свое изобретение – диораму (он и фотографией-то занялся только по той причине, что считал ее пригодной для усовершенствования диорамы). В 1839 году в адресованной правительству рекомендации в пользу Дагера Деларош написал: «Изобретенный Дагером процесс полностью удовлетворяет всем потребностям искусства, основные принципы которого доведены в нем до наивысшего совершенства, поэтому он должен стать предметом наблюдений и исследований даже для самых искусных живописцев». Отсюда мы можем начать конструировать парагон, который основывается на бахвальстве фотографии, утверждающей, будто она – при условии, что процесс ее производства соблюдается надлежащим образом, – способна лучше живописи показывать то, как на самом деле выглядят вещи. Пример малоизвестных американских живописцев-прерафаэлитов Уильяма Мейсона Брауна и Джона Уильяма Хилла прекрасно подходит для иллюстрации этого утверждения. Я заинтересовался ими потому, что Рассел Стёрджис, штатный художественный критик журнала Nation и один из основателей профессиональной арт-критики в США, считал, что будущее американской живописи за ними, а не за тем, во что превращается искусство из-за действий членов Американской академии дизайна. Как и члены британского Братства прерафаэлитов, заручившиеся поддержкой ведущего английского арт-критика Джона Рёскина, эти живописцы верили в то, что они называли «оптической правдой». В 1851 году Рёскин писал в London Times, что художники со времен Рафаэля стремились «писать пусть не безжалостные факты, но честные картины» и в конце концов пришли к изображению только того, что они видели, «вне зависимости от каких-либо общепринятых норм живописи». В среде американских прерафаэлитов высшей похвалой считалось признать, что при взгляде на чью-либо работу можно было подумать, будто это фотография, – откуда, думается, сам собой возникает вопрос: почему бы просто не использовать фотокамеру, без труда позволяющую достичь того, что иначе пришлось бы долго и мучительно выписывать? Бесспорно, камера показывала только то, что видно глазу, и больше ничего. Следовательно, она задавала критерий оптической правды. Ее значимость для искусства заключалась в том, что она выявляла эту оптическую правду в любой ситуации.

Только недавно я понял, что живописцы XIX века, скорее всего, действительно верили в то, что оптическая правда определяется фотографией, насколько бы чуждыми человеческому зрению ни были порой воспроизводимые ею образы. Хорошим примером этого служат фотографии лошадей в движении, сделанные Эдвардом Майбриджем. Живописцы решили, что его изображения показывают, как на самом деле выглядит бегущая лошадь, и принялись подражать его фотографиям, хотя в реальности мы видим бегущую лошадь совсем иначе. В действительности мы не видим животных в движении так, как их показывает Майбридж, – в противном случае в фотографиях вообще не было бы никакой нужды: ведь Майбридж занялся своими странными, но на первый взгляд вполне обоснованными опытами для того, чтобы, помимо прочего, ответить на вопрос о том, касается ли бегущая лошадь земли всеми четырьмя копытами одновременно, – иначе говоря, чтобы мы смогли наблюдать явления, которые не может уловить человеческий взгляд. Опубликованные фотографии Майбриджа повлияли на Томаса Икинса, на футуристов и особенно на Эдгара Дега, который иногда рисовал лошадей, бегущих по беговой дорожке на прямых ногах – так, как это можно увидеть на фотографиях Майбриджа, но не в жизни. Дега, который и сам занимался фотографией, считал, должно быть, что фотографии учат нас тому, как мы должны видеть, даже если сами изображения и выглядят не совсем естественно. Такой подход путает оптическую правду со зрительной. Майбридж смеялся над викторианскими живописцами, хотя лошади, изображенные ими, выглядели гораздо более реалистично, чем его оптически верные фотографии. Художники изображали лошадей стереоскопически.

Еще один пример – портреты. Чтобы убедительно передать человеческие чувства в рамках сложившихся конвенций сюжетно-тематической живописи, академическим художникам нужно было изобразить на лице человека не непосредственное выражение его мимических состояний, передающих сильные чувства вроде горя, радости или злости, а поймать момент смены этих состояний. Сегодня, имея в распоряжении фотопленку светочувствительностью 160 единиц ISO и камеру, способную отрабатывать выдержку в 1/60 секунды и короче, мы имеем возможность запечатлеть лицо человека «между двумя выражениями» таким, каким оно недоступно для восприятия невооруженным глазом. Вот почему мы отметаем многие кадры с индексного листа со словами: «Я здесь на себя не похож». Мы выглядим на фотографиях не так, как в зеркале: камера нередко делает лица неузнаваемыми, как на знаменитых портретах работы Ричарда Аведона. Главным и, в сущности, единственным, что дает фотографу современная камера, является возможность создавать моментальные кадры за счет остановки движения и получать такие результаты, которых никогда не достичь при помощи живописных портретов. (В этом смысле лошадь Дега – это трехмерный моментальный кадр.) Кадр показывает «оптическую правду», но он не соответствует перцептивной правде, то есть тому, как мы – стереоскопически – видим мир. Впервые я понял это, когда увидел фотографию моего друга философа Исайи Берлина, сделанную Аведоном. На снимке Исайя запечатлен не таким, каким его знали родные и близкие: он едва узнаваем и выглядит как мрачный нелюдимый ворчун. Более того, неверно было бы сказать, что он «иногда» так выглядел. Для обычного зрения он не выглядел так никогда. Его видела таким лишь камера с фотопленкой светочувствительностью 160 единиц ISO, открытая на 1/60 секунды при диафрагме 22, что для человеческого глаза, естественно, невозможно. С этой точки зрения камера демонстрирует ограниченность возможностей человеческого глаза. Она показывает, как бы выглядел мир, если бы мы видели его так же, как его видит объектив. Так что вы можете смело выбрать кадр с индексного листа, будучи уверенными, что он действительно показывает реальность такой, какая она есть, – лучше, по крайней мере, чем искаженное изображение человека, которого много раз одергивали: «Не двигайся! Еще немного!» – прежде чем отпустить, объявив: «Получилось!»