Падение кумиров - Фридрих Ницше Страница 23

89

Теперь и прежде. Что толку, что мы умеем создавать произведения искусства, – ведь мы утратили искусство более высокое – искусство праздника! Когда-то все творения выставлялись на широкой праздничной улице человечества как знаки памяти и памятники высоким и возвышенным мгновеньям. Теперь же произведения искусства используются для того, чтобы отвлечь всех этих несчастных, немощных, больных и потихоньку увести с великого пути человеческих страданий, предложив им взамен лишь краткий миг – мгновеньице, исполненное жадной страсти; немножко опьянения, немножко безрассудства – вот что им предлагают.

90

Свет и тени. Книги и рукописи у разных мыслителей выглядят по-разному: один собрал в своей книге свет, который он сумел ловко уловить в лучах озарившей его истины и не потерять его по дороге; другой же помещает в книгу только тени, жалкие серо-черные копии тех образов, что возникли в его душе вчера, а сегодня уже поблекли.

91

Предостережение. Альфьери, как известно, присочинил немало небылиц, рассказывая изумленным современникам историю своей жизни. И в этом проявился все тот же деспотизм по отношению к самому себе, который принуждал его создавать свой собственный язык и заставлял насильно делать из себя поэта: в конце концов ему удалось найти ту строгую форму возвышенного, в которую он втиснул свою жизнь и свою память; наверное, это было очень мучительно. Я бы не слишком доверял жизнеописанию Платона, рассказанному им самим, равно как и жизнеописанию Руссо или «Vita nuova» ^[14], сочиненной Данте.

92

Проза и поэзия. Не следует забывать, что великие прозаики почти всегда были и поэтами, независимо от того, известно ли об этом было миру или оставалось тайной, творчеством в «своем углу»; ведь действительно, писать хорошую прозу можно, только помня о поэзии! Проза – это непрерывная учтивая война против поэзии: вся прелесть ее заключается в том, что она постоянно избегает поэзии и противоречит ей; каждая абстракция хочет, чтобы ее преподносили как некую удачную проделку по отношению к поэзии, достойную лукавой ухмылки; все то, что произносится сухим, бесстрастным тоном, должно повергнуть милую богиню в отчаянье; порою намечается какое-то сближение враждующих сторон, и кажется, вот-вот наступит перемирие, но тут же – скачок назад и та же ироничная усмешка; а то вдруг чья-то проказливая рука отдернет занавеси и хлынет яркий свет, когда богиня наслаждается мягкими сумерками и приглушенными тонами; или еще – какие-нибудь милые слова уже готовы слететь с ее нежных уст, но их бесцеремонно подхватывают и распевают под музыку, звуки которой раздирают ее чуткий слух, так что ей ничего не остается, как прикрыть изящными ручками свои нежные ушки. И есть еще тысячи удовольствий, даруемых войной, включая радость поражения, о которых даже и не подозревают люди, далекие от поэзии, так называемые прозаические люди, которые как раз пишут и говорят только очень скверной прозой! Война – мать всех хороших вещей, война – в равной степени мать хорошей прозы! Наш век знал только четырех удивительно необыкновенных, истинно поэтичных писателей, которые в прозе достигли небывалых вершин мастерства, до которых наш век еще просто не дорос, – ибо ему, как уже говорилось, недостает поэзии. Если не принимать во внимание Гёте, который, по справедливости, принадлежит столетию, породившему его, то, по-моему, только Джакомо Леопарди, Проспер Мериме, Ральф Уолдо Эмерсон и Вальтер Сэведж Лендор, автор «Imaginary conversations» ^[15], достойны, по-моему, называться мастерами прозы.

93

Так почему же ты пишешь? А: Я не принадлежу к числу тех, кто, обмакнув перо, погружается затем в глубокие раздумья; еще в меньшей степени я близок тем, кто, не успев открыть чернильницу, уже отдается страстям и сидит неподвижно за столом, вперив застывший взгляд в чистый лист бумаги. Всякая писанина вызывает во мне раздражение и чувство стыда. Писание для меня – нечто вроде естественной надобности, и говорить о ней даже в образных выражениях мне противно. Б: Но почему же ты все-таки пишешь? А: Знаешь, дружище, скажу тебе по секрету, я до сих пор еще не нашел иного средства избавиться от своих мыслей. Б: А почему ты хочешь от них избавиться? А: Почему «хочу»? Я должен! Б: Все, все, довольно!

94

Рост после смерти. Те лаконичные дерзновенные высказывания по поводу нравственности, которые Фонтенель включил в свои бессмертные «Беседы в царстве мертвых», считались в его время затейливыми парадоксами, игрой острого ума, не слишком осторожного и дерзкого; и даже признанные законодатели вкуса, определявшие во многом общие умонастроения, не принимали их всерьез, – и даже, может быть, сам Фонтенель не придавал им особого значения. И вот происходит нечто невероятное! Эти мысли становятся истиной! Наука обосновывает их! Игра становится серьезным делом! И мы теперь, читая те диалоги, испытываем совершенно иные чувства, нежели Вольтер и Гельвеций, и невольно возводим их сочинителя в гораздо более высокий ранг, чем это делали его тогдашние читатели. Справедливо? Не справедливо?

95

Шамфор. Тому, что такой знаток людей и толпы, как Шамфор, всегда спешил на выручку толпе, а не бежал ее, стараясь философским самоотречением отгородиться от нее, я нахожу всего лишь одно разумное объяснение: вечно неудовлетворенный инстинкт был в нем сильнее мудрости; ненависть к знатному происхождению – быть может, это была давнишняя, вполне понятная ненависть его матери, ненависть, которую он клятвенно хранит во имя святой любви к матери, инстинкт мести, поселившийся в нем с детских лет и ждущий своего часа, чтобы отомстить за мать. И вот затем его жизнь, его гений и – ах, простите – кровь отца, текущая в его жилах, заставили его свернуть с пути истинного и примкнуть к той самой знати, уподобившись ей, – на долгие, долгие годы! Но наступил момент, когда свой собственный вид стал ему уже невыносим, вид «старого человека», живущего при старом режиме; он весь отдался истовому покаянию, и, пребывая в этом состоянии, он облачился в плебейскую одежду, которая для него была чем-то вроде власяницы! Неисполненный обет мести – вот что терзало его совесть! Будь Шамфор тогда чуточку больше философом, революция не обрела бы того трагического задора и той колючей остроты: она считалась бы тогда всего лишь дурной затеей, которой вряд ли кого-нибудь можно прельстить. Но ненависть и месть Шамфора взрастили целое поколение – и даже сиятельнейшие особы прошли эту школу. Подумайте только, даже Мирабо взирал на Шамфора как на свое собственное Я, но более возвышенное и умудренное опытом, он ждал от него указаний, предостережений и строгих суждений, которые он терпеливо сносил, – и это Мирабо, человек, величие которого имеет совершенно иной размах, нежели величие всех первых государственных мужей былых и нынешних времен. Странно, однако, что, имея такого друга и заступника – сохранились даже письма Мирабо к Шамфору, – этот остроумнейший из всех моралистов остался совершенно чужд французам, так же как и Стендаль, который из всех французов этого столетия выделялся острым зрением и чутким слухом, улавливающим глубочайшие мысли. Может быть, это оттого, что, в сущности, в нем было слишком много от немца и от англичанина, чтобы его с легкостью сносили парижане? Но Шамфор, ведь он был человеком, душа которого таила скрытые глубины и неизведанные просторы, – он, сумрачный, истерзанный страданием, страстный, пылкий, – мыслитель, считавший смех единственным спасительным лекарством от жизни и полагавший, будто всякий день, когда он не смеется, приближает его к могиле, – он выглядит скорее итальянцем, единокровным братом Данте или Леопарди, чем французом! Известно, что перед смертью Шамфор сказал, обращаясь к Сьейсу: «Ah! mon ami, je m’en vais enfin de ce monde, ou il faut que le cœr se brise ou se bronze» ^[16]. Разве мог такое сказать француз на смертном одре!