Основные понятия истории искусства с комментариями - Генрих Вёльфлин Страница 20

Прежде всего различаются областные и национальные характеры; у германского племени живописная сущность заключена в крови, и в соседстве с «абсолютной» архитектурой германец никогда не чувствовал себя хорошо. Для знакомства с классическим типом необходимо побывать в Италии. Господствующий в новое время архитектурный стиль, начало которого относится к XV веку, в классическую эпоху освободился от всякой живописной примеси и развился в чистый «линейный» стиль. По сравнению с кватроченто, Браманте гораздо последовательнее сводил архитектоническое впечатление к чисто телесным ценностям. Но даже в ренессансной Италии, в свою очередь, существуют различия. Верхняя Италия, особенно Венеция, всегда была живописнее, чем Тоскана и Рим, и – ничего не поделаешь – приходится применять это понятие уже в пределах линейной эпохи.

Переход барокко к живописности тоже совершился в Италии в форме блестящего развития, но не следует забывать, что крайние следствия были выведены лишь на севере. Живописное ощущение здесь как будто коренится в самой почве. Живописный эффект часто является лучшим, что есть в так называемом немецком ренессансе, который столь серьезно и внимательно воспринимал новые формы со стороны их пластического содержания. Готовая форма имеет мало значения для германской фантазии, она всегда должна быть оживлена прелестью движения. Вот почему Германия создала в «движущемся» стиле постройки несравненной живописной красоты. При сопоставлении с ними произведения итальянского барокко будут всегда казаться в основе своей пластическими, но для рассыпающегося искрами искусства рококо, родина Браманте была доступна лишь весьма условным образом.

Что касается временно́й последовательности, то факты, разумеется, тоже невозможно охватить двумя понятиями. Развитие протекает в форме незаметных переходов, и то, что по сравнению с более ранним образцом я нахожу живописным, по сравнению с образцом позднейшим может показаться мне неживописным. Особенно интересны случаи, когда в пределах живописного миросозерцания создаются линейные типы. Амстердамская ратуша, например, с ее гладкими стенами и голыми прямоугольниками расположенных в ряд окон, кажется непревзойденным образцом линейного стиля. И в самом деле, она была результатом своего рода классической реакции, но связь с живописностью все же не утрачена: важно то, как видели здание современники; об этом мы узнаем из множества картин, которые были написаны с нее в XVII веке: все они выглядят совсем иначе, чем картины, где с той же темой пожелал бы совладать последовательный линеарист позднейшего времени. Длинные ряды одинаковых окон сами по себе неживописны; весь вопрос в том, как их видят. Один видит только линии и прямые углы, для другого это очаровательно трепещущие светотенью плоскости.

Всякая эпоха смотрит на вещи своими глазами, и никто не станет оспаривать этого ее права, но историк каждый раз должен ставить вопрос, на какого рода видение вещь притязает сама по себе. В живописи этот вопрос разрешается легче, чем в архитектуре, где произвольному восприятию не поставлено никаких границ. Репродукционный материал наших «историй искусства» полон фальшивых аспектов и фальшивых интерпретаций впечатления, на которое были рассчитаны художественные произведения. Здесь помогает лишь контроль при помощи относящейся к изучаемой эпохе картины.

Изобилующую формами позднеготическую постройку, вроде Левенской ратуши, нельзя рисовать так, как ее видит современный импрессионистически воспитанный глаз (по крайней мере, это не дает научно пригодного снимка), и позднеготический плоской резьбы сундук нельзя воспринимать наподобие комода рококо: оба объекта живописны, однако картины соответствующих эпох дают историку достаточно отчетливые указания, насколько одна живописность должна быть отличаема от другой.

* * *

Наглядное представление различия живописной и неживописной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным сооружением старого стиля, т. е. где перед нами перестройка согласно требованиям живописности.

Церковь Апостолов в Риме обладает выступом, который был разработан в стиле раннего ренессанса как двухэтажная сводчатая галерея со столбами внизу и тонкими колоннами наверху. В XVIII веке верхняя галерея была замурована. Не разрушая системы, построили стену, которая, будучи всецело рассчитана на впечатление движения, представляет собой типичную противоположность строгому характеру нижнего этажа. Поскольку это впечатление движения достигается архитектоническими средствами (выступом оконных фронтонов над линией арок) или проистекает от мотива ритмического расчленения (неравномерная акцентировка плоскостей статуями балюстрады) – мы оставляем постройку в покое; равным образом нас не должна занимать здесь и своеобразная разделка среднего окна, выступающего над плоскостью – у края нашей репродукции; но насквозь живописным является факт полной утраты формами изолированности и осязательной телесности, так что наряду с ними столбы и арки нижней галереи выглядят как нечто чужеродное, как единственные действительно пластические ценности. Это проистекает не от стилистической отделки деталей: самый дух формования другой. Решающим моментом является не подвижность линии самой по себе (в изломе фронтонных углов) и не многократное ее повторение (на арках и подпорах), но то, что создается движение, сообщающее трепет всей постройке. Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу, где одна видимость переплетается с другой. Трактовка формы всячески содействует такому восприятию.

Трудно, почти невозможно, воспринять более раннюю колонну как пластическую форму, и первоначально простой архивольт не поддается больше непосредственному схватыванию. Благодаря внедрению друг в друга двух мотивов – арки и фронтона – явление усложняется настолько, что зритель все больше вынуждается воспринимать движение всей плоскости как единственную телесную форму.

В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем как твердое тело; в живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осязательности связывается иллюзия всепроникающего движения, которая порождается как раз неосязательными моментами впечатления.

Балюстрада строгого стиля является суммой определенного количества балясин, которые утверждаются во впечатлении в виде отдельных осязательных тел, тогда как при виде живописной балюстрады, напротив, мы прежде всего подчиняемся действию переливов формального целого.

Ренессансные покрытия представляют собою системы ясно ограниченных полей; в барокко, даже в тех случаях, когда рисунок не спутан и тектонически границы его не стерты, художественный замысел ставит себе целью изобразить движение целого.

Что означает такое движение постройки в целом, уясняется с совершенной убедительностью на примере пышного фасада Сант-Андреа-делла-Валле в Риме. Нет надобности помещать рядом снимок с классического архитектурного произведения. Форма за формой, подобно отдельным волнам, принимают здесь такое непосредственное участие в волнении целого, что совершенно теряются в нем. Принцип прямо противоположный принципу строгой архитектуры. Можно совершенно отвлечься от специальных динамических средств, которые применяются здесь для усиления впечатления движения, – выступ средней части, нагромождение мощных линий, изломанность карнизов и фронтонов, – признаком, отличающим эту постройку от всей архитектуры ренессанса, всегда остается игра форм, так что независимо от отдельных участков стены, независимо от наполняющих, обрамляющих, расчленяющих форм, возникает чисто оптическое зрелище движения. Нетрудно понять, что существеннейшие особенности впечатления от такого фасада могут быть уловлены в живописи лишь с помощью мазков кисти, тогда как всякая классическая архитектура требует, напротив, самой точной передачи пропорций и линий.