Право писать. Приглашение и приобщение к писательской жизни - Джулия Кэмерон Страница 19

Воздух сегодня кристально прозрачен, день теплый и ясный. Яблоня усыпана цветами. Вот-вот зацветет сирень. Густолистая ветвь покровительственно прикрывает скворечник. Все это напоминает мне о писательстве.

Дела я набросок, я сначала очерчиваю контуры ветви, а листья добавлю позже. Когда рисую сирень, цветы и аромат появятся позже. Рисую яблоню, но бледно-розовое кружево – филигрань, оставленная на потом. Иными словами, я доверяю всему, что пишется посредством меня. Пусть оно творит с моей помощью. И «наброски» тут ключевое слово.

Когда у меня появляется желание изобразить дерево, я добавляю его в пейзаж произведения. Сначала это лишь несколько палок. Мне не нужно знать, зачем оно возникло и какой цели послужит. Если я послушно добавлю этот «набросок» дерева в текст, писательство само знает, когда и как оно его применит.

Можете называть эту практику «приобретенной верой». Я не всегда понимала, что писательство само знает, что делает. Многолетний опыт убедил меня в этом. Именно опыт доверия – вознагражденного доверия – позволяет мне говорить о его целесообразности. И еще опыт, когда я предпочла не доверять – и в итоге, после уймы проделанной работы, вернулась к первоначальной задумке, – убедил меня в том, что творческие порывы возникают вовремя и неспроста, и им нужно следовать.

Когда моей основной профессией было сочинение сценариев, я успешно записывала фильмы, которые показывали у меня в голове. А потом стали выходить учебники для сценаристов, в которых фильмы предлагалось продумывать заранее, разбивать на действия, «собирать» согласно определенным поворотам сюжета. Из увлекательной поездки сочинение сценария превратилось в рисование по точкам. Я всегда писала их в том порядке, в котором они разворачивались передо мной. (И продала подряд девять сценариев, написанных таким способом.) Все равно что сесть в машину в Нью-Йорке и доехать до Калифорнии: я знала, где начало пути и где конец, и что где-то посередине будет Чикаго, а потом Скалистые Горы, а в остальном это было приключение.

А теперь, если верить пособиям для сценаристов, которые для писателей что-то вроде помощи ААА [30], мне нужно было заранее забронировать мотель на третью ночь и проложить к нему маршрут. Что тут интересного? А как же проселки, дорожные развлечения, соблазн неожиданных достопримечательностей у дороги, вроде здания почтовой службы на перекладных пони посреди Канзаса? Разве им не стоит уделить внимание? И, кстати, если я заранее буду знать, что произойдет в фильме, не удастся ли это и зрителю? Разве «логичная следующая сцена» не смахивает на «предсказуемую»? Мне показалось, что смахивает, и потому я попыталась уйти в сторону от советов из книг и решила применять их, только редактируя уже написанное.

Может, это было обыкновенное упрямство – а может, я просто слишком часто испытывала на себе, как мною написанное на подсознательном уровне знает больше, чем я – на сознательном.

На десятой странице очередного сценария на кухонном столе вдруг появился пистолет. «Что он там делает? – заинтересовалась я. – Зачем моей героине пистолет? Он ей не нужен. Это совсем не такой фильм. Ну ладно, пусть пока будет, хотя это очень странно…»

Странно, но необходимо.

Мой текст знал – а я еще нет – что на 93-й странице в окно проберется незваный гость, и героине этот пистолет пригодится.

Недавно я написала повесть «Между небом и землей». Повествование там ведется в форме переписки между мужем и женой, разлученных войной. А еще там есть письма их детей, братьев-близнецов. Довольно рано в их письмах промелькнула фраза «жучий проект». Я послушно записала ее. Недоумевая, что за проект?

Тогда я еще не осознавала, что вырисовывался целый узор из образов. Я и не подозревала, что произведение выдоит из этого «жучьего проекта» все, что только можно. Я этого не знала, но мне и не нужно было это знать. От меня требовалось лишь записать «жучий проект» и подождать, что же еще возникнет на эту тему.

Многие «не пишущие люди» – если такое вообще возможно, – размышляя о том, чтобы написать книгу, думают, что для этого им необходимо все знать заранее. Но если бы так и было, никто бы не писал книг. И тем не менее, сами того не желая, «писатели» могут создать впечатление, будто они и впрямь планируют и продумывают свои книги заранее. Думаю, это случается из-за вполне понятного человеческого стремления немного набить себе цену, выглядеть гениальнее. По моему опыту, все эти сложные искусные последовательности образов становятся очевидными уже после написания произведения, их не продумывают заранее. Читателю все то, что в книгах называется предзнаменованием, кажется тщательно продуманным. Может, для немногих особо одаренных писателей это и впрямь осознанное действие, но в основном подобные заявления – пустые слова. Думаю, мы просто стесняемся сказать: «Вообще-то я и сам этого не осознавал до последнего…»

Реджина хочет написать что-нибудь длиннее стихотворения – сценарий, но эта перспектива ее пугает.

– Как вы это делаете? – вопрошает она. – Вы пишете книги, сценарии, пьесы. Они такие объемистые!

– Я расскажу, как, – отвечаю я, – Но это не значит, что вы должны делать так же. В мире столько же способов писать, сколько писателей.

– Угу. – Она явно думает, что я пытаюсь увильнуть от ответа.

– Один мой любимый писатель, Эд, проводит тщательное исследование для каждого своего романа, – рассказываю я. – Он летит в тот город, о котором пишет, посещает ратушу, городской архив, библиотеку и местные достопримечательности. Если он пишет о придорожной закусочной, он едет в закусочную. Если о скачках – на ипподром. Ему нравится погружаться в атмосферу – а потом лететь домой и писать. Это его подход.

– А какой у вас?

– У меня совсем другой.

– Какой?

И я рассказала Реджине, какой. Довольно часто мои рассказы, фильмы, пьесы выбирают меня, а не наоборот. Я слышу внутренний голос. Если соглашаюсь сотрудничать и прислушиваюсь, голос рассказывает историю. В ней уже присутствуют яркие глубоко личные подробности. Я воспринимаю их как неоспоримые факты и записываю.