Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната Страница 19

Гротеск часто призван служить критикой в адрес господствующей идеологии, которая уже расставила точки над i и установила, что является высоким, а что низким. Одна из самых действенных уловок власти – притворная уверенность в том, что критика может говорить только на языке «разумных доводов», «чистого знания» и «серьезности». Этой уловке Бахтин справедливо противопоставляет логику гротеска, избыточности, материально-телесного низа, народного праздника.

Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт. The Politics and Poetics of Transgression («Политика и поэтика трансгрессии»)

Если исковерканные силуэты коллекции Кавакубо Body meets Dress и коллекции Годли Bump and Lump несут на себе печать легкой иронии, работы Ли Бауэри, с которыми, несомненно, ассоциируется созданное Кавакубо и Годли изобилие искусственной плоти, характеризуются преувеличенной карнавальностью. Отчасти это объясняется тем, что у Бауэри были совсем иные взаимоотношения с рынком: будучи в первую очередь клубной фигурой, он занимал маргинальную нишу как на рынке моды, так и на рынке искусства. И рынку было нелегко приспособить его работы к своим коммерческим нуждам, во всяком случае, пока Ли Бауэри был жив.

Профессиональное обучение Бауэри начал в Австралии, в Королевском технологическом институте Мельбурна на отделении дизайна моды, но бросил его, не завершив, поскольку испытывал гнетущее чувство разочарования, связанное с отсутствием творческой свободы. В 1980 году он переехал в Лондон и вскоре втянулся в клубную жизнь. Кроме того, он познакомился с молодым британским модельером Рейчел Оберн, которая поддержала его желание заниматься дизайном одежды; они совместно арендовали секцию в Кенсингтон-маркет, где продавали свои модели. Бауэри прекрасно владел техникой кроя, и его модели приобрели такую популярность, что ими заинтересовались некоторые «авангардные» бутики, в частности нью-йоркский Charivari; а модный промоутер Сьюзен Барч включила их в программу презентации работ начинающих британских модельеров в Токио вместе с моделями таких брендов и модельеров, как Crolla, Bodymap и Рейчел Оберн. В то время Бауэри занимался еще и тем, что создавал различные экстравагантные образы для другого персонажа клубного андеграунда и своего соседа по квартире Трояна (Trojan), поскольку, по его собственному признанию, сначала стеснялся примерить их на себя. И только в 1982 году, после того как он создал свой первый total look – мини-коллекцию, удостоенную показа в «Кэмден-паласе» в рамках Лондонской недели моды, Бауэри начал чаще появляться в публичных местах в различных оригинальных образах. В 1984 году он дебютировал в роли театрального художника по костюмам; его первым, основным и постоянным клиентом стала танцевальная труппа под руководством Майкла Кларка, и в 1988 году это сотрудничество принесло Бауэри Bessie Award (Нью-йоркскую премию за достижения в области танца и искусства перформанса) в номинации «дизайн». В том же 1984 году он организовал клубную вечеринку Taboo, для которой подготовил костюмы, еще более безумные, чем прежние его работы, и стал первым, кто их надел и представил публике (словно предчувствуя скорую кончину Трояна, до этого момента бывшего его главной моделью). Примерно в то же время он начал постепенно сокращать количество вещей, которые изготавливал для продажи в магазинах, отчасти из‐за того, что так и не смог добиться коммерческого успеха. В 1986 году, «когда связь между его творениями и его физическим „я“ стала почти неразрывной», Бауэри, одетый в свои костюмы, начал выходить на сцену в постановках Майкла Кларка уже как танцовщик.

Таким образом, карьеру Ли Бауэри никак нельзя назвать однообразной. Он прошел путь от начинающего дизайнера одежды до скандально известного клубного промоутера, со временем превратившегося в признанного мастера перформанса, – и эти три направления его деятельности неразрывно связаны между собой. В том, что он одновременно занимался и одним, и другим, и третьим, легко убедиться, обратившись к журналам стиля и мод того периода: иногда фотографии самого Бауэри (экстравагантного персонажа клубной хроники) и фотографии созданных им моделей одежды и костюмов появлялись в одном и том же выпуске независимо друг от друга, в разных тематических разделах. Так, в одном из номеров журнала i-D за 1988 год, вышедшем с подзаголовком Surreal («Сюрреалистический»), модель в одежде «от Бауэри» попала на модный разворот, тогда как сам Бауэри стал лицом клубной колонки, которая открывала этот выпуск. При жизни Бауэри почти никакие его работы не попадали в коммерческий оборот на арт-рынке, хотя в 1988 году он получил предложение выставить самого себя как живой арт-объект в галерее Энтони д’Оффея на Деринг-стрит в лондонском Вест-Энде, и кроме того, будучи едва ли не самой знаменитой моделью Люсьена Фрейда, он несколько раз замещал художника на открытии его выставок.

Однако после безвременной кончины Бауэри восприятие его творчества, а соответственно, и его статус на арт-рынке изменились. Во многом благодаря пережившим его людям, с которыми Бауэри сотрудничал в той или иной форме, сегодня в нем видят в первую очередь художника – мастера перформанса, а материальные плоды его творчества регулярно демонстрируются в составе резонансных интернациональных экспозиций; к тому же его образ, запечатленный на портретах работы Люсьена Фрейда, стал частью священного пантеона мира изобразительного искусства. Намерение «институциализировать» Ли Бауэри откровенно прослеживается и в интервью его вдовы Николы, и в документальном фильме Чарльза Атласа The Legend of Leigh Bowery («Легенда о Ли Бауэри»). И для Николы Бауэри, и для Чарльза Атласа статус Бауэри-художника, очевидно, намного более важен, чем его участие в клубной культуре и его работа модельера.

Отчасти в силу неоднозначности его прижизненной позиции по отношению к устоявшимся и признанным отраслям искусства и направлениям моды Бауэри мог себе позволить выпустить на свободу – под карнавальной личиной – то, что стремилась и смогла подавить в себе мода. Каждый костюм и каждый образ, в котором он выходил на клубную сцену, был за гранью моды, как и каждый более продуманный перформанс 1990‐х годов, разыгранный Бауэри при участии группы Minty. Он демонстрировал свои ансамбли, которые часто предназначались лишь для него одного, с не характерным для модных показов юмором и темпераментом. Контраст особенно заметен, если сравнить его неистовые выходки с чинным выходом моделей во время презентации коллекции Кавакубо, состоявшейся в 1997 году в Парижском национальном музее искусств Африки и Океании и проходившей в полной тишине. Костюмы и перформансы Бауэри, с присущей им карнавальностью и отсутствием чувства меры, соответствуют описанной Бахтиным природе гротеска больше, чем работы всех других модельеров. Он сполна использовал освобождающий и подрывной потенциал гротеска. Насмешка и непочтительная критика в адрес социальных конвенций, содержавшиеся в каждом произведении Бауэри, вписываются в определение Бахтина, описывающее карнавал как акт низведения возвышенного до уровня низов и осмеяния существующего социального порядка. Таким образом, самого Бауэри можно воспринимать как перенесшегося в наше время из Средневековья шута или «дурака». Как-то раз, когда Бауэри попросили назвать всего одну глупость, которую он совершил, он глубокомысленно заметил: «Знаете ли, вся моя жизнь смахивает на шутку: заявился в Лондон, напялил дурацкий наряд и так в нем и хожу». Это заявление во многом созвучно тому, как характеризует шутов и дураков Бахтин: