Фотография как современное искусство - Шарлотта Коттон Страница 18

Самым выдающимся представителем современной «бесстрастной» фотографии стал Андреас Гурски (род. 1955). К использованию отпечатков большого размера Гурски пришел в середине 1980-х, а в 1990-е поднял фотографию на новые высоты и вывел к новым горизонтам. Многие его сегодняшние снимки имеют размеры два метра в высоту и пять в ширину. Работы выглядят крайне внушительно, заставляя остановиться. Имя Гурски стало синонимом фотографий такого масштаба. В этих фотографиях используются как традиционные, так и инновационные технологии (для достижения максимальной четкости автор использует широкоугольные объективы, для обработки – цифровые технологии), причем сочетание их чрезвычайно гармонично, чего раньше удавалось добиться только в коммерческой рекламной фотографии. В отличие от большинства, Гурски создает фотографии, которые не предполагается рассматривать в составе серии. Список своих работ он расширяет за счет отдельных законченных произведений, действуя, по сути, как живописец, – и каждая выпущенная им фотография имеет все шансы стать новым вкладом в его и без того широко признанные достижения. Тем самым Гурски избегает более рискованной стратегии, к которой прибегает большинство других фотографов: создание разнообразных, запоминающихся фоторядов. Да, каждая новая серия так или иначе заставляет фотографа исследовать новые территории, однако зрители неизменно будут сравнивать ее с его предыдущими работами. И если новый ряд сочтут непоследовательным, а авторскую идею – незавершенной, сравнение может оказаться не в пользу новой работы, что отрицательным образом скажется на положении художника в профессиональном мире. Гурски, напротив, работает со взаимосвязанными темами и выпускает фотографии, каждая из которых является отдельным визуальным опытом. Его неизменная верность себе бесспорно является составляющей его коммерческого и творческого успеха.

76 АНДРЕАС ГУРСКИ. Чикагская торговая палата II. 1999

Впрочем, важность работ Гурски не сводится к их внешней безупречности. Она связана и с его путешествиями по всему миру, способностью находить подходящие сюжеты, а потом убеждать зрителя, что выбранный им ракурс – единственный, с которого сцену можно воспроизвести с такой полнотой. Его коронная точка съемки (часто говорят, что это первое его нововведение) – это смотровая площадка с видом на далекий пейзаж, на промышленные, развлекательные или коммерческие постройки, например заводы, помещения биржи [76], гостиницы и стадионы. Гурски часто ставит зрителя на большом отдалении от предмета, мы не чувствует себя участниками действия, мы – отстраненные наблюдатели, наделенные собственным мнением. В этом смысле нас не просят как-то истолковать индивидуальный опыт, место, событие. Вместо этого перед нами – своего рода карта современной жизни, движущие силы которой останутся неразличимыми, если находиться в толпе. Человеческие фигуры, как правило, представлены мелко, плотной массой; если и можно различить отдельные действия или жесты, это скорее ноты в аккорде общей деятельности. Самые проникновенные из работ художника создают ощущение всевластия: мы видим сцену в целом, составленную из малых отдельных частиц, и ощущаем себя дирижерами перед оркестром. Способность Гурски отказаться от фотографий, предлагающих монокулярный взгляд на мир (то есть таких, которые якобы воспроизводят человеческий взгляд, что всегда считалось достоинством фотографии), не сводится к одному только умению отойти на эпическое расстояние. В последние годы Гурски использует и другие подходы – в частности, драматическое приближение к изображаемому предмету: таковы его увеличенные фотографии фрагментов произведений старых мастеров, которые вызывают дезориентацию в двухмерном пространстве. Кроме того, Гурски создает и собственные декорации – примером служит воспроизведенная здесь фотография из его серии «Прада» [77]. Эта фотография – один из немногочисленных примеров, где фотограф помещает нас на вроде бы человеческую высоту и нормальное расстояние от предмета. Ровный свет, который исходит из этого тревожно-стерильного ненастоящего мира, высвечивает лишенную всякой духовности гробницу – витрину современного магазина.

77 АНДРЕАС ГУРСКИ. Прада I. 1996

78 ВАЛЬТЕР НИДЕРМАЙР. Валь Торенс II. 1997

Как художник, запечатлевающий воздействие туризма на горный пейзаж, Нидермайр создает панорамные кадры, выдержанные в эстетике пейзажной живописи и топографической фотографии XIX века – они велики по масштабу и изображают необычные места. При этом его работы рассказывают как о современном переустройстве природы человеком, так и его вторжении в нее.

Хотя Гурски и остается корифеем во всем, что мы вкладываем в понятие «бесстрастной» фотографии, он отнюдь не является единоличным держателем патента ни на этот стиль, ни на типичные для него сюжеты. Многие фотографы предпринимают попытку осмыслить мир через вдумчивость и точность, которых можно достичь с помощью широкоугольных объективов, прибегая или не прибегая к цифровой обработке. Крупномасштабные фотографии Вальтера Нидермайра (род. 1952) по большей части посвящены современному туризму – они создают любопытное и не слишком радостное представление о том, до какой степени заорганизовано все наше время, особенно то, которое мы проводим не на работе. На фотографии на следующей странице шале и туристический поселок на склоне горы со снеговой вершиной выглядят как хрупкий довесок к бескрайнему ландшафту [78]. Сфотографировав туристическую деревню с расстояния отстраненности, Нидермайр как бы предлагает нам взглянуть на кукольный городок или архитектурный макет. Он предлагает задуматься над нашим стремлением вообразить себе во время отпуска, что мы находимся во власти разнузданных сил природы, но не теряя при этом ощущения, что комфорт находится в непосредственной доступности. Фотографии Нидермайра служат диаграммами того, как на первый взгляд индивидуальный опыт взаимодействия с природой на деле определяется теми же конструкциями из зданий, дорог и эргономичных сил градостроительства, которые довлеют над нами в обычной рабочей жизни. Бриджет Смит (род. 1966) рассматривает с той же точки зрения архитектуру Лас-Вегаса [79] – это представлено в фотографии городского аэропорта с линией отелей-казино на горизонте. Здания выглядят едва ли не комично за счет своей миниатюрности – в архитектурный зверинец Лас-Вегас-Стрип вставлены египетский сфинкс, пирамида и манхэттенские небоскребы. Смит сознательно делает фотографии днем, а не ночью, когда город освещен и кажется куда более таинственным, – у нее он представлен в неприкрытом уродстве.

79 БРИДЖЕТ СМИТ. Аэропорт, Лас-Вегас. 1999