Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - Франческа Граната Страница 17

Можно провести параллель между концепцией Кристевой, в которой беременная женщина предстает как «субъект-в-процессе», и более поздними научными трудами. Так, специалист в области антропологии науки Эмили Мартин приходит к аналогичному заключению, исследуя отношение к беременности в современной медицине. Согласно ее наблюдениям, беременность, будучи своеобразным случаем нарушения целостности организма, вступает в конфликт с современной иммунологической моделью, основанной на представлениях об организме как обособленной системе без посторонних примесей. Беременность представляет собой иммунологическую «проблему», поскольку вынуждает организм терпеть присутствие внутри себя другого организма или, говоря иначе, совмещать в себе иммунологическое «я» с иммунологическим «другим». Она лишает смысла устойчивую метафору, уподобляющую иммунный ответ военным действиям, направленным на избавление от инородных и, следовательно, враждебных по отношению к организму сущностей: «С иммунологической точки зрения плод, по-видимому, характеризуется как „новообразование“, которое женский организм должен стараться атаковать со всей возможной яростью». По мнению Мартин, данное предубеждение часто приводит к патологизации беременности и родов. Использование некоторыми впечатлительными обозревателями слова «опухоль» для описания выпуклостей на телах моделей, демонстрировавших коллекцию Body Meets Dress, подтверждает ее правоту. Таким образом, эта коллекция Кавакубо вызвала реакцию, которая продемонстрировала, что в западном сознании представления о беременном теле, женском теле и ущербном теле неразрывно связаны между собой – как три варианта отклонения от нормы, – и в основе этих представлений лежат глубоко укоренившиеся в нем гендерные и расовые предрассудки (о чем уже не раз говорили многие исследователи).

Как и Эмили Мартин, я не приравниваю потенциальные возможности новых моделей субъективности и «я», примерившего на себя материнский образ, с тем многогранным опытом, который переживает женщина во время настоящей беременности, тем более что этот опыт всегда уникален и зависит от конкретных обстоятельств.

В определенном смысле саму моду можно назвать соавтором теории «субъекта-в-процессе»: ее изменчивость и настойчивое стремление к безостановочному обновлению подчеркивает нестабильность человеческого «я» и закрепленных за ним идентичностей. Мода подкрепляет представления о субъекте, постоянно меняющемся в силу того, что он не пребывает в состоянии чистого «бытия», но вовлечен в процесс бесконечного «становления». Многие теоретики, участвующие в дискуссии о роли одежды в построении гендера, считают следование моде одним из ключевых доказательств перформативности и искусственности идентичности. Однако, по странной иронии, моду очень часто используют как средство для поддержания иллюзии цельности, абсолютной обособленности и индивидуальности «я».

Рей Кавакубо и Мерс Каннингем. Scenario (1997)

Для меня очевидно, что в моде Рей Кавакубо главным образом привлекает ее способность проблематизировать границы человеческого «я», и именно с этим ее свойством она отождествляет себя как модельера. И наверное, чтобы подтвердить этот вывод, нет примера лучше и нагляднее, чем сотрудничество Кавакубо с нью-йоркским хореографом Мерсом Каннингемом, начавшееся вскоре после того, как состоялась презентация коллекции весна – лето 1997. Благодаря этой совместной работе у Кавакубо появился повод и стимул заняться созданием еще более утрированных форм, которые к тому же стали более подвижными, поскольку были воплощены в сценических костюмах для балета. Эти костюмы добавили телам танцоров изрядный дополнительный объем, в основном на ягодицах, бедрах и животе. Вид этих непомерно раздавшихся и выпирающих частей тела вызывает прямую ассоциацию с «выступами и отростками» описанного Бахтиным гротескного тела.

Премьера балета Scenario («Сценарий») состоялась в октябре 1997 года в Бруклинской академии музыки. В течение всего представления танцоры находились на совершенно пустой, белой, залитой ослепительным светом сцене. Они танцевали под медитативно однообразную музыку, написанную Такехисой Косуги, который в то время был постоянным музыкальным руководителем Танцевальной компании Мерса Каннингема. Хореографической рисунок постановки состоял из нескольких раз за разом повторяющихся пассажей, его монотонность нарушала смена костюмов, а точнее их расцветок: от калейдоскопа сине-белых полосок и бело-зеленой клетки до погружения в абсолютную черноту и финальной ярко-красной вспышки. Все без исключения костюмы имели подкладку с объемными вставками разной конфигурации, расположенными в разных местах. Движения танцоров, более сложные и разнообразные, чем движения моделей на подиуме, способствовали тому, что в динамике созданные Кавакубо предметы одежды придавали телам еще более неожиданные формы, временами схожие с очертаниями беременного тела. Любопытно, что искусственные признаки материнства были более заметны на телах танцоров-мужчин, хотя в этой постановке зачастую почти невозможно с первого взгляда определить пол артистов. Эту неопределенность подчеркивает афиша балета Scenario: изображенная очень крупным планом фигура самого Каннингема, одетого в один из сценических костюмов с выпирающим накладным животом, создающим иллюзию беременности, – при этом его идентичность и гендер сомнительны, поскольку лицо и другие красноречиво характеризующие человека части тела не поместились в кадр, и только ноги, с деформированными суставами и морщинистой кожей, своим видом указывают на то, что это человек в возрасте. Метаморфозы, происходившие с формой тела каждого танцовщика в отдельности и с конфигурацией тел в дуэтах и групповых номерах, поразили саму Кавакубо: «Я с волнением ждала, когда увижу, как движение разрушит [созданные мной] формы и сотворит новые. Когда я впервые увидела репетицию, меня заворожило то, как эти формы видоизменяются и оживают». О странных чувствах, возникающих в связи с изменением физических пропорций и взаимоотношений между телами во время танца, говорили и артисты из труппы Каннингема – кому-то этот опыт принес небывалое раскрепощение, у кого-то вызвал беспокойство и сомнения: «Если бы меня спросили, что я думаю об этом как исполнитель, я бы сказал(а), что, выходя на эту невероятно широкую сцену в таком костюме, чувствовал(а) себя более свободно»; «Это слишком странно – вот так кататься по полу. Или, прикасаясь к партнерам, постоянно оставаться на расстоянии целого фута от них». На самом деле в этой постановке Каннингема есть доля абсурдистского юмора. Он особенно заметен в первой части балета, когда танцоры одеты в платья и трико из ткани в крупную клетку и широкую полоску, что просто не может не вызвать в памяти костюмы персонажей комедии дель арте, и в первую очередь костюм Арлекина.

Настойчивость, с которой Кавакубо и Каннингем пытаются постичь природу телесных границ, особенно остро ощущается в дуэтах. В заключительной части балета, сразу же после того как танцоры переодеваются из черных костюмов в красные, один из танцовщиков, исполняя соло, всматривается полным изумления и любопытства взглядом в балерину, которая находится здесь же, на сцене, и так же, как он, танцует одна. Глядя на нее, следя за ее движениями, он как будто пытается заново освоиться в собственном теле и свыкнуться с обновленной формой тела другого человека. Сцена достигает кульминации, когда два соло переходят в дуэт и мужчина поднимает женщину в воздух. Соприкасаясь, их тела образуют настолько неожиданные и странные фигуры, что, глядя на их танец, уже невозможно понять, где заканчивается одно тело и начинается другое. Это па-де-де словно отражается во множестве зеркал, когда на сцену выходят остальные танцоры и также встают в дуэты, которые визуально сливаются в причудливые фигуры. Другой ключевой момент этой 45‐минутной постановки происходит примерно на полпути от ее начала к концу: группа [одетых в черное] танцоров-мужчин выходит на сцену, неся на руках женщину в красном платье, которое формой напоминает объемный кокон, оставляющий свободными только ее ноги и голову. Балерина остается абсолютно неподвижной и перемещается по сцене только на руках партнеров, что, очевидно, должно символизировать предшествующий рождению процесс телесной трансформации. Она подобна куколке, из которой вот-вот вылупится кто-то новый, и это точная метафора субъекта, постоянно находящегося в процессе «становления».