Музыкальная поэтика. В шести лекциях - Игорь Стравинский Страница 16

Тот факт, что мы находим свободу в строгом подчинении своей цели, лишь кажется парадоксальным: «Мудрость не упряма, упряма глупость, – говорит Софокл, в великолепном переводе „Антигоны“, выполненном Андре Боннаром. – Посмотрите на деревья. Подчиняясь движениям бури, они сохраняют свои хрупкие ветви, но если они посмеют сопротивляться ветру, то будут вырваны с корнями».

Самый лучший пример – фуга, чистая форма, в которой музыка не значит ничего, кроме себя самой. Разве фуга не подразумевает подчинение композитора правилам? И не в этих ли рамках он, как творец, получает полную свободу? Сила, говорит Леонардо да Винчи, рождается из ограничения и умирает на свободе.

Неподчинение может похвастать только противоположным и отказывается от ограничений в тщетной надежде найти принцип силы в свободе. Вместо этого оно находит лишь произвол прихоти и хаос фантазии. Неподчинение теряет всякий контроль, теряет опору и начинает требовать от музыки того, что выходит за рамки ее деятельности и назначения. По правде говоря, разве мы не просим невозможного, когда ожидаем, что она будет выражать чувства, воплощать драматические ситуации, даже имитировать природу? И, как будто было недостаточно низвести музыку до уровня простой иллюстрации, столетие, которому мы обязаны тем, что было названо «прогрессом через просвещение», изобрело для ровного счета этот монументальный абсурд, присваивающий каждому предмету, каждому чувству и каждому персонажу лирической драмы нечто вроде номерка, какие выдают в гардеробе, именуемого лейтмотивом. Именно поэтому Дебюсси сказал, что «Кольцо» напомнило ему необъятную музыкальную адресную книгу.

У Вагнера два вида лейтмотивов: одни из них символизируют абстрактные идеи (тема Судьбы, тема Мести и тому подобное), другие претендуют на то, чтобы представлять конкретные предметы или конкретных персонажей, например меч или любопытную семью Нибелунгов.

Странно, что скептики, которые решительно для всего готовы требовать новых и новых доказательств и которые обычно получают тайное удовлетворение от разоблачения того, что является чисто традиционным в сложившихся формах, никогда не просят, чтобы им были представлены какие-либо доказательства необходимости или даже просто целесообразности музыкальной фразы, претендующей на то, чтобы ее отождествляли с идеей, предметом или персонажем. Если мне скажут, что силы гения вполне достаточно, чтобы оправдать такое отождествление, я спрошу, зачем тогда нужны широко распространенные маленькие справочники, являющиеся материальным воплощением адресной книги, о которой говорил Дебюсси, – маленькие справочники, заставляющие неофита, слушающего «Гибель богов» ^[60], чувствовать себя как один из тех туристов рядом с Эмпайр-Стейт-Билдинг, который, развернув карту Нью-Йорка, пытается сориентироваться. И пусть никто не говорит, что эти брошюрки оскорбляют Вагнера и предают его замысел: уже одна их популярность – достаточное доказательство того, что они действительно необходимы.

Вообще же, больше всего раздражает в этих мятежниках от искусства – из коих Вагнер являет собой наиболее завершенный тип – дух системы, который под предлогом отказа от традиций устанавливает другие, столь же произвольные, но гораздо более громоздкие, чем старые. Итак, этот произвол – довольно безобидный, если учитывать все обстоятельства, – тяготит нас меньше, чем та система, которую этот произвол устанавливает в качестве принципа. На ум приходит следующий пример. Мы говорили, что имитация не является и не может являться целью музыки. Но если по чистой случайности произойдет обратное и мы столкнемся с исключением из этого правила, то данное исключение может, в свою очередь, стать источником некой традиции. Тогда у музыканта появится возможность использовать ее в качестве общего места. Верди в знаменитой грозе из «Риголетто», не колеблясь, прибегнул к формуле, которую многие композиторы применяли до него. Верди проявляет изобретательность и, не выходя за пределы традиции, превращает общее место в оригинальную страницу, несущую его неповторимый отпечаток. Вы должны согласиться, что в данном случае мы очень далеки от вагнеровской системы, превозносимой ее подхалимами в противовес итальянизму, вызывающему презрение у стольких рафинированных интеллектуалов, заблудившихся в симфонизме, в котором они видят повод для бесконечных заумных глосс ^[61].

Итак, опасность заключается не в том, чтобы прибегнуть к клише. Опасность заключается в их изобретении и узаконивании, в тирании, которая является не более чем проявлением одряхлевшего романтизма.

Романтизм и классицизм – термины, отягощенные столькими разными смыслами, что вам не следует ждать от меня, что я стану на чью-то сторону в бесконечном споре, который совершенно определенно стал просто спором из-за слов. В весьма общем смысле принципы подчинения и неподчинения, которым мы дали определения, характеризуют по большому счету подходы классициста и романтика к произведению искусства – это чисто теоретическое разделение, ибо в истоках замысла мы всегда найдем иррациональный элемент, над которым дух подчинения не властен и который выходит за рамки всех ограничений. Весьма удачно выразился на сей счет Андре Жид, сказав, что классические произведения прекрасны только благодаря своему покоренному романтизму. Этот афоризм подчеркивает необходимость подчинения. Посмотрите, например, на работу Чайковского. Из чего она состоит? Из какого источника он черпал, если не из того же, к которому обращались в свое время романтики? Его темы в большинстве своем – романтические, как и движущая им сила. Но вот его подход к проблеме встраивания их в музыкальное произведение отнюдь не романтический. Что может больше прийтись нам по вкусу, чем неповторимый очерк его фраз или их прекрасная организация? Прошу вас, не думайте, что я просто ищу повод похвалить одного из тех немногих русских композиторов, которых действительно люблю. Я привожу его в качестве примера лишь потому, что это замечательный пример, так же как замечательна музыка другого романтика – гораздо более удаленного от нас во времени. Я говорю о Карле Марии фон Вебере. На ум приходят его сонаты, инструментальный характер которых настолько строг, что те немногие рубато ^[62], которые они время от времени себе позволяют, не в состоянии скрыть постоянный и неусыпный контроль покорителя. И как же отличаются друг от друга «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон» ^[63], с одной стороны, и «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин» ^[64], с их разнузданностью, с другой. Контраст разителен. Отнюдь не случайно – увы! – последние появляются на афишах наших театров гораздо чаще, чем восхитительные оперы Вебера.