Правда не нуждается в союзниках - Говард Чапник Страница 14

Уильям Юджин Смит признан мастером фотоэссе. Никто за всю историю фотожурналистики не оказал столь глубокого влияния на эту повествовательную форму, как Юджин Смит. С самого начала своей карьеры в фотографии ему было понятно, что камера – отличный инструмент повествования. Его всегда интересовало плетение ткани визуального нарратива, составление связных историй из фотографий.

Мейтленд Эдди писал, что по силе воздействия, охвату и разнообразию работы Смита сравнимы с трудами Шекспира. «Он величественно переходит от одной вершины к другой, создает шедевры, в которых его уникальный, узнаваемый стиль сочетается с потрясающим разнообразием – не только сюжетным, но и чисто фотографическим: он использует очень разные выразительные средства».

Первое великое фотоэссе Смита – «Country Doctor» («Сельский врач»). Оно было опубликовано в журнале «LIFE» 20 сентября 1948 года. Какая простая идея! Любой американский фотограф мог бы найти такого врача, столь же преданного своим пациентам и сталкивающегося с такими же непростыми ситуациями, неизбежными в сельской медицинской практике того времени.

Но у Юджина Смита уже был ряд преимуществ. Например, в годы своего ученичества он имел опыт создания визуальных нарративов в журнале «Pride». Это было в начале 1940‑х. Вместе с редакторами он писал сценарии фиктивных фотоэссе. Одно из таких эссе было посвящено доктору Натаниэлю П. Бруксу, настоящему врачу из маленького городка. На реальной основе была придумана визуальная история. Эта идея, похоже, на много лет завладела Смитом, и в 1948 году ему оставалось лишь слегка оживить ее, чтобы сделать историю для «LIFE».

Стиль легендарного «Сельского врача» показал творческую зрелость Смита, который сумел ухватить естественность, реалистичность и динамичность жестов и эмоций, несмотря на ограничения, связанные с большими, неуклюжими камерами и искусственным светом (использованным практически на всех сделанных в помещении снимках). Я уверен, что картинка, на которой задумчивый доктор шагает по траве неухоженного двора на фоне грозных туч и несет свой портфель, была постановочной. Смит знал, что ему нужен обобщающий «заглавный снимок» про «деревенского врача», и он создал этот снимок.

Я хорошо представляю себе, как Смит установил вспышки, чтобы сделать освещение более напряженным, а глубину резкости – достаточной для технически безупречной фотографии. Не удивлюсь, если голые лампы в комнате умирающего Джо Джесмера – это на самом деле затухающие вспышки. Хорошо представляю, как Смит говорит тем, кого он будет снимать: «Представьте, что ни меня, ни моей камеры здесь нет. Занимайтесь своими делами». В те дни фотографы были ограничены низкой чувствительностью пленок, штативами, вспышками и едва ли могли стать незаметными наблюдателями, спонтанно делающими свои снимки. Можно только восхищаться Смитом и его исключительной внимательностью к людям, которая позволила ему в таких условиях создать настолько правдоподобные снимки, не выдающие присутствия фотографа.

Между «Сельским врачом» и фотоэссе «Spanish Village» («Испанская деревня»), опубликованным всего три года спустя, 9 апреля 1951 года, разница просто потрясающая. Смит, вооружившись 35‑м м камерой, достиг совершенно новых высот, совместив техническое совершенство, превосходные композицию и сюжет с ранее недосягаемой спонтанностью. Его знаменитый метод печати позволил получить уникальный светотеневой рисунок, что особенно хорошо заметно в работе «The Wake» («Поминки») – одной из сильнейших художественных фотографий всех времен. Даже один этот снимок говорит о незаурядном таланте Смита как художника и рассказчика.

Сравнивая эти два эссе, важно упомянуть и верстку, ставшую за три года значительно более осознанной и выразительной. «Сельский врач» сверстан слишком линейно, скучно, ему не хватает воздуха. Он сделан в старомодной традиции, присущей первым номерам «LIFE», когда иллюстрации почти никогда не выходили за границы полосы набора. Дизайн «Испанской деревни», реализованный Бернардом Квинтом, совершенно другой: в нем есть свободное пространство между снимками, что позволяет сделать каждый из них максимально заметным; фотографии варьируются по размеру; максимально эффективно используются шрифты.

Квинт рассказывает о дизайне этого фотоэссе в книге Джима Хьюза «Shadow and Substance» («Тень и сущность»), посвященной Смиту.

Делая макет этого эссе, я стремился уйти от шаблона строгого повествовательного формата. Я очень старался, мне хотелось, чтобы фотографии выглядели символично. Эссе не рассыпается, потому что в нем есть геометрические взаимодействия – и между формами, и между направляющими линиями. Когда сравниваешь «Испанскую деревню» с более ранними публикациями в «LIFE», понимаешь, что именно тогда начался уход от прежних традиций. Некоторых это раздражало. Например, здесь были поля переменной ширины, а фотографии – разных размеров. За счет этого я уходил от газетного стиля, предполагающего плотное заполнение всех колонок.

Если «Сельский врач» был, по словам Джима Хьюза, «предвестником новой эры в фотожурналистике», то в «Испанской деревне» удалось наконец в полной мере реализовать форму фотоэссе, провозвестником которой выступил «Сельский врач». С этого момента фотоэссе стало абсолютно другим. У него появилась возможность развивать собственную структуру, давать волю персональному виденью фотографа и его повествовательной манере. В жанре фотоэссе оказалось возможным осветить невероятно сложные темы.

Прежде чем мы перейдем от Смита к другим фотографам, я хотел бы заметить, что оба его знаменитых эссе были посвящены очень простым темам и идеям, легко доступным для любого другого фотографа. Я уже упоминал, что деревенские врачи существуют повсюду. А сколько фотографов побывали в испанских деревнях до Смита, но не оценили фотогеничности этих мест? Великие фотоэссе не нуждаются в сложных, эксцентричных, необычных темах. Их не обязательно снимать в экзотических странах. Почти любой простой сюжет, связанный с человеческими переживаниями, может послужить темой для эссе.

Билл Эппридж

Фотоистории про наркоманов сейчас не вызывают уже той бурной реакции, какую спровоцировали снимки Билла Эпприджа, опубликованные в «LIFE» в 1965 году. Эппридж вместе с писателем Джеймсом Миллзом создал эссе про Джона и Карен – пару, сидящую на героине. Никогда прежде ничего подобного на страницах журналов национального масштаба не печаталось. Даже спустя десятилетия сила этих слов и образов впечатляет. Нам впервые показывают этот мир во всех его ужасающих подробностях. Мы видим, как парочка зарабатывает себе на дозу: Карен занимается проституцией, Джон ворует магнитолу из такси. Видим, как они вводят героин в вену и как общаются с полицейскими. Как Джон страдает от ломки в тюрьме. Особенно поражает серия снимков, на которых Карен спасает наркомана после передозировки. Это эссе подчеркнуло новую тенденцию: фотожурналисты начали шуровать своими камерами повсюду, снимать все грани человеческой жизни. Начали снимать запретное, оскорбительное, упадническое – и делать это все чаще. В последние годы фотожурналистские эссе и фотоистории стали еще жестче.