На руинах нового - Кирилл Кобрин Страница 13

Однако монах не сочинял в стихах новых Евангелий. Есть, конечно, случаи, когда в средневековые кодексы вплеталась религиозная поэзия, но они нечасты. И лишь в позднем Средневековье, когда возникла мода на богато иллюстрированные книжки светского содержания, в том числе и на поэтические, только тогда на их страницах стали совпадать слово и изображение, искусство и поэзия. В дальнейшем судьбы поэзии и искусства на Западе вновь разошлись, а книжное дело стало – пусть порой и невероятно изысканным, и несомненно полезным – ремеслом. Немногочисленные по-пытки свести вместе поэзию и искусство можно встретить и в XVI, и в XVII, и в XVIII веках, а в начале XIX Уильям Блейк довел дело до их – увы, короткого – брака. Но общая тенденция была совершенно иной. Картины и гравюры висели в академии и галереях, а стихи печатались в журналах и книгах, которые стояли на полках лавок и в домашних библиотеках. Подобное разделение не исключало, конечно, тесных связей – самое интересное, что можно прочесть на французском об искусстве, сочинено поэтом Шарлем Бодлером, регулярно посещавшим Салон (позднее – Салоны) и прочие арт-выставки.

Василиск Гнедов в 1913 году ставит на этом даже не крест, а именно закрывает предшествующий почти трехтысячелетний период, причем делает это дважды и разными способами. Он хоронит мир, в котором поэты пописывали стишки, а художники малевали картинки, покрывая его труп саваном безупречно белого листа. Но этого ему мало. Тогда он выходит на сцену, чтобы молча сделать энергичный крюкообразный жест. Василиск Гнедов указывает публике на очевидное. За «Смертью искусства» последовал «Конец».

Современники расценили произведение Василиска Гнедова как симптом глубокого кризиса, в котором оказался их мир и его культура. Они прочли «Поэму конца» исключительно как демонстрацию намерения разрушить устоявшиеся культурные ценности, не уловив, что Гнедов на самом деле не «разрушает», а просто указывает на уже свершившееся (или совершающееся). Он молча констатирует очевидный ему факт. То, что было очевидно Василиску Гнедову в 1913-м, стало очевидным многим (слишком многим) в конце 1914-го, когда вместо быстрой победоносной войны Европа осталась гнить в затопленных грязью окопах Первой мировой.

Но и это еще не все. Можно, конечно, видеть в Василиске Гнедове пророка, ясновидца, который уловил могильный холодок в роскошном парфюме Belle Époque. Более того, он и собственную будущую трагическую судьбу таким образом уловил – окопы Первой мировой, хаос Гражданской, двадцать лет в ГУЛАГе, после чего прозябание в жалкой советской провинции до самой смерти. Ничего особенного, кстати говоря, ничего романтического – типичная судьба европейца, особенно восточного европейца, в XX веке. И эта массовая трагедия требовала – и требует – не слов, не картинок, а молчания, белого листа, страшного механического жеста.

Все так, однако «Поэма конца» не только про «конец». Она и про «поэму» – не как стихотворное произведение, не как «литературу», а про некое новое синтетическое искусство, в котором перемешаются и станут чем-то единым слова и визуальные образы. Именно поэтому «Поэма конца» в ее сценическом воплощении – помимо констатации смерти прошлого – дает намек и на будущее, на будущее новое искусство. Впрочем, это даже не намек, а полноценная метафора. И в метафоре Гнедова, ставшей своего рода melting pot, плавильным котлом слова и изображения, содержится будущее. Сегодня, когда будущее столетней давности уже давно наступило – и порядком всем надоело – нужна новая метафора, новая «Поэма конца», которая дала бы надежду на то, что божественная игра логоса и арта продолжится. Иначе остается помереть и накрыться белым листом «Поэмы конца».