Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма - Робин ван ден Аккер Страница 11

Любителям шотландского виски известно, что односолодовым сортам этого напитка, сделанным из зерна, произрастающего на островах и в прибрежных районах, присущ солоноватый привкус, хотя соль никоим образом не входит в число их ингредиентов. Подобно остальным односолодовым алкогольным напиткам, они содержат в себе лишь пророщенные для солода семена – чаще всего ячменя, реже риса, – дрожжи и воду. Предполагается, что ярко выраженным солоноватым привкусом напиток наделяют морские ветра. Примерно так же Уильямс описывает в своей работе «Предисловие к кинематографу» и структуру чувства: это элемент культуры, который очерчивает ее пределы, но который нельзя свести ни к одному из ее отдельных ингредиентов. Вместо этого его можно отнести к специфическому опыту жизни на определенном временном этапе или на определенном пространстве. Как следствие доминантная структура чувства, выраженная в искусстве того или иного периода либо поколения, характеризующаяся, к примеру, иронией или беспокойством, может радикально отличаться от структуры чувства другого, характеризуясь искренностью и оптимизмом. Конечно, Уильямс прилагает множество усилий, стараясь объяснить, что творческие условности и традиции могут меняться в зависимости от контекста: «По мере изменения структуры чувства творец осознает и постигает новые средства, в то время как старые кажутся ему выхолощенными и ненатуральными» (Williams, 2001 [1954], 33).

В этом смысле структура чувства представляет собой «специфическое свойство социального опыта… исторически отличное от других специфических свойств и позволяющее получить представление о временном периоде или поколении» (Williams, 1977, 131). Она присутствует в различных направлениях, стилях и других явлениях, хотя свести ее к какому-то одному из них нельзя. К примеру, знаменитое «Да, мы можем» Обамы, кинематографическая традиция «quirky», ассоциирующаяся с фильмами Уэса Андерсона и Миранды Джулай, Freak Folk CocoRosie и Девендра Банхарта, равно как и литературный тренд, выросший из произведений Дэвида Фостера Уоллеса, известный как «Новая искренность», характеризуются ощущением вдумчивости и надежды, хотя их контекст, жанр, риторическая логика, стилистический регистр и замысел различны в очень значительной степени. В противоположность им политика и культура девяностых – от «третьего пути» до гранж-рока, от традиций «интеллектуального» фильма до творчества Брета Истона Эллиса – характеризовались скорее циничным отношением к реальности.

Подобно тому, как префикс «пост-» относился непосредственно к структуре чувства, к которой обращался постмодернизм – названной Джеймисоном «ощущением конца», – префикс «мета-» тоже устанавливает специфическое понимание нынешнего восприятия. Эта греческая приставка обладает тремя значениями: наряду или среди, между и после.

Наряду или Среди

Во-первых, структура чувства метамодерна позиционируется наряду или среди более старых и более новых структур чувства. Как уже говорилось выше, это в первую очередь определяет тот факт, что мета-модернизм в наши дни представляет собой доминантную структуру чувства в универсуме второстепенных структур чувства, которые Уильямс называл остаточными и развивающимися. Но из этого также следует, что культура метамодерна относится к прошлому и будущему совсем не так, как культура постмодерна. Помимо прочего, префикс «пост-» указывал на изолированное настоящее, которое отсоединялось от прошлого, «взятого в кавычки», и исключало утопические желания (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]), пребывая, с позволения сказать, выше таких мелких забот, как уже опробованный образ жизни или такой, какой только еще предстоит познать, и вместо этого поддаваясь движимому кредитами моменту эйфории, порожденному свободно плавающими на уровне поверхности символами, обозначающими то или иное явление. В отличие от него, префикс «мета-» ассоциируется скорее с моментом, когда прошлое и будущее рассматриваются альтернативными кредиторами – например, местным кредитным союзом или глобальным заемщиком, действующим напрямую без привлечения традиционного финансового посредника, – благодаря которым мы можем возвыситься от банкротства постпостмодерна к царствам обновленного пафоса, этоса и логоса, пусть даже в режиме постколлективизма или в лучшем случае в режиме свободного сетевого взаимодействия.

Для многих произведений западноевропейской и североамериканской литературы это, к примеру, означает, что они, с одной стороны, включают в себя постмодернистские авторские стратегии, а с другой – выходят за их рамки, самым парадоксальным образом возвращаясь к формам модернизма а то и более ранним (см. James, 2012; van den Akker, 2013; James, Seshagiri, 2014; Pressman, 2014). В вышедшем под их редакцией сборнике «Пересматривая постмодернизм» Вессенc и Ван Дейк, например, утверждают, что многие европейские литераторы пребывают в поиске «новой позиции, пытаясь примирить постмодерн и допостмодерн, гуманистические элементы» (Vaessens, van Dijk, 2011, 23). В то же время, как говорилось выше, среди всех этих современных элементов «допостмодерна», вновь доступных сегодня, наблюдается определенная предрасположенность к модернизму. В своей статье «Метамодернизм: нарратив преемственности и революции» Джеймс и Сешагири тоже обращают на это внимание: