125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов

…особенность этой книги в том, как она логически выстроена. Благодаря системе внутренних связей от школы к школе, от направления к направлению книга позволяет увидеть историю кино не просто как смену вех, поколений и стилей, а как единую, живую и невероятно разнообразную экосистему, которая не может существовать отдельно от социума, экономики и технического прогресса. Книга будет полезна как кинематографистам, так и зрителям, как задающая общий контекст развития кинематографа и позволяющая новым и более осмысленным взглядом увидеть даже знакомые кинокартины ^[1].

Уже прочитав эти слова на обложке отпечатанной в типографии книги, я подумал о том, что система внутренних связей и история как единая экосистема – это ключ, инструмент, которым можно препарировать не только киноязык в целом, но и отдельные его аспекты. И если цель книги «Кино как универсальный язык» заключалась в том, чтобы рассказать о киноязыке в целом, то книга, которую вы держите в руках, преследует более узкую цель, а именно: рассказать лишь об одном аспекте киноязыка – повествовательном.

Исторический подход к кинодраматургии позволит не просто проиллюстрировать, но гораздо лучше понять, чем на самом деле отличается современная кинодраматургия и от той драматургии, которую нам завещал великий Аристотель, и от той драматургии, на которой основаны любимые нами литературные и драматургические произведения.

Безусловно, предмет драматургии учит тому, как человек воспринимает историю, как привлечь к ней внимание зрителя или читателя и как это внимание не отпускать. В определенной степени можно считать, что беллетристика основана на той же структуре, на тех же правилах, что и кинофильмы, популярные у зрителей. Но неслучайно все начинающие сценаристы, изучающие правила драматургии, рано или поздно спрашивают: «А можно ли эти правила нарушать?» Нарушать правила, с одной стороны, нельзя, с другой – можно и нужно. Иначе как можно создать хоть что-то новое? Просто эти правила нужно сначала изучить. Как говорит мой мастер, блистательный сценарист Юрий Коротков, «правила можно нарушать только после того, как они запишутся на подкорку».

Фактически эта книга описывает историю того, как кинодраматурги научились 16 основными способами нарушать заветные правила драматургии Аристотеля. Здесь нужно оговориться: конечно же, литераторы научились этому гораздо раньше, чем кинематографисты, поэтому многие «нарушения» вошли в классику еще до того, как они стали частью нормативного киноязыка. Но самое приятное заключается в том, что история кино на этом не заканчивается и определенные драматургические инновации рождаются прямо на наших глазах.

Задумайтесь хотя бы о том, что современная кинодраматургия бывает настолько сложна, что некоторые фильмы оставляют зрителя в недоумении: что же на самом деле произошло? И если это вызвано не сложностью «вселенной» фильма, как в случае с картиной Кристофера Нолана «Интерстеллар», то ключ к ответу обычно таится в ответах на следующие вопросы:

● В каком порядке происходили события?

● Какие события – и каким образом – произошли на самом деле?

● Какие события были искажены?

● Каких событий на самом деле не было?

● Какие события нам не показали?

● Какова подлинная мотивация участников событий?

● Почему нам показали именно эти события и именно в таком порядке?

Аристотель, конечно, выделял «сплетенные» фабулы, но вряд ли он ожидал, что драматурги будущего станут запутывать и обманывать своих зрителей. Драматурги, пожалуй, тоже от себя такого не ожидали…

Мы начнем с краткого теоретического курса кинодраматургии в главе 1 – но только для того, чтобы, уже вооружившись этими знаниями, без колебаний броситься в бурные воды разнообразных драматургических течений.

В главе 2 мы коротко поговорим о чистом аттракционе без примеси истории, на котором были основаны первые фильмы студии Томаса Эдисона. Затем мы вспомним простую драматургию первых фильмов братьев Люмьер, замешанную на фабуле в аристотелевском понимании, проследим ее развитие до появления параллельного повествования, которое довел до невероятного совершенства великий мастер и экспериментатор Дэвид Уорк Гриффит, – и обсудим последствия.

Далее мы рассмотрим появление различных видов драматургической композиции и поговорим о том, какие кирпичики в ее фундамент вложили классики – Орсон Уэллс, Акира Куросава, Ален Рене, Михаил Калатозов, Андрей Тарковский – и что на этом фундаменте построили наши современники: Квентин Тарантино, Дэвид Финчер, Кристофер Нолан, Дени Вильнев. Мы постараемся увидеть, какие классические принципы драматургии нарушали и какие инновации ввели в киноязык Микеланджело Антониони, Альфред Хичкок, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Андрей Тарковский, Сергей Соловьев, Рашид Нугманов и другие прекрасные авторы, чтобы кино, с одной стороны, училось отображать работу мысли человека, а с другой – становилось ближе к образу мыслей зрителя и его восприятию мира, чем линейные построения Аристотеля. Кроме того, мы поговорим о том, какой материал и как лучше адаптировать для кино из произведений, из жизни, из других фильмов и т. д., включая оригинальные сценарные идеи. Всему этому посвящены главы 3–8.