Товстоногов - Наталья Старосельская Страница 32

Не сохранилось более или менее подробных сведений о поставленном вслед за «Студентами» «Законе Ликурга» по Т. Драйзеру (инсценировка Н. Базилевского). Странно, ведь именно в эти годы в нашей стране было издано первое собрание сочинений Т. Драйзера, все зачитывались «Американской трагедией» и вполне понятно, почему Товстоногов обратился именно к этой инсценировке. На фоне отечественной драматургии тех лет даже слабый «сценический пересказ» серьезного американского романа мог стать шедевром! Тем более, что «Закон Ликурга», разоблачающий капиталистические нравы, позволял судить о том, как новый главный режиссер выстраивает репертуарную политику театра.

Сезон 19501951 года вошел в биографию Товстоногова и в историю театрального искусства Ленинграда той поры двумя премьерами — «Дорогой бессмертия» В. Брагина и Г. Товстоногова по документальной прозе Юлиуса Фучика «Репортаж с петлей на шее» и «Грозой» А. Н. Островского.

По словам Р. Беньяш, «отдав дань мнимомонументальному и помпезно-героическому, режиссер еще острее почувствовал влечение и потребность в настоящей героике. Он понимал, что противоядие от парадной многозначительности надо искать не в гальванизированных проблемах избитого треугольника и не в ханжески пресных, морализирующих историях о добродетелях современной семьи.

И вопросы трезвенной мещанской морали, и громоздкие, уныло звонкие проповеди бесстрастного подвига были одинаково далеки от вопросов, которыми жили реальные люди… Очистительная сила времени была в противопоставлении мнимому, наносному, расчетливому — бескорыстного и подлинно человеческого героизма».

Оставим в стороне фразеологию и пафос первого серьезного биографа Товстоногова — дань времени не менее чем в спектаклях, сказывалась в том, как писали об этих спектаклях. И даже если за фразами о «гальванизированных проблемах избитого треугольника», «ханжески пресных, морализующих историях о добродетелях современной семьи», «трезвенной мещанской морали» и т. д. скрыты конкретные названия спектаклей, как будто «выпущенных» из биографии режиссера, — сделано это отнюдь не по злому умыслу, а ради того, чтобы выделить особенно жирным шрифтом то, что удалось Товстоногову в сценическом повествовании о жизни и смерти Юлиуса Фучика.

Это не была очередная современная пьеса, которую надо было переписывать вместе с автором, дорабатывая и уточняя характеры, мотивы поступков. Это была своего рода (исследователи не раз это подчеркивали) режиссерская вольная композиция, основанная на публицистических текстах, написанных легендарной личностью, чешским патриотоман-тифашистом.

«Фучик написал репортаж, — рассказывал впоследствии Товстоногов, — но в самих его записках, мне казалось, есть театральный ход — в приеме реминисценций. Поэтому характер инсценировки — мы назвали ее “Дорогой бессмертия” — был здесь подсказан автором, и нам нужно было только найти точную форму сопоставления событий, происходящих в камере, с событиями жизни героя до ареста. И я придумал такой ход: с приближением основного действия к концу реминисценции по времени отдалялись. Получился контраст: постепенное движение к смерти и — все более светлые воспоминания. Так что формальный прием таился в самом содержании и построении “Репортажа”. В этом случае ход пьесы и спектакля мне померещился сразу по прочтении произведения Юлиуса Фучика».

Самой большой удачей режиссера стало создание двух планов действия, двух, как будто параллельных существований — в настоящем, за тюремной стеной; и в прошлом, в дотюремном бытии борца.

Подробно рассказывая об этом спектакле, Р. Беньяш приводит цитату из Фучика, подчеркивая, что товстоноговский прием (кто-то хвалил режиссера за идею создания «наплывов», кто-то упрекал в формализме) был не чем иным, как результатом досконально прочитанной и прочувствованной авторской метафоры. «Кто-то, когда-то, теперь уже, пожалуй, и не узнать когда и кто — назвал комнату для подследственных во дворце Печека кинотеатром. Замечательное сравнение… Все киностудии мира не накрутили столько фильмов, сколько их спроектировали на эту сцену глаза ожидавших нового допроса, новых мучений, смерти… Оставив жизнь позади, каждый здесь ежедневно умирает у себя на глазах. Но не каждый рождается вновь. Сотни раз видел я здесь фильм о себе, тысячи его деталей… Вероятно, все хранится в какой-нибудь извилине мозга как свернутая кинолента».

Сам Товстоногов очень просто объяснял свое видение: «В чем видели мы задачу спектакля? Как можно полнее и глубже передать репортаж. Он был написан не в хронологическом порядке — мысль Фучика нельзя было запереть в тесных стенах панкрацкой тюрьмы: из настоящего переносила она его в прошлое, из прошлого — в будущее. Пьеса и спектакль шли за этой мыслью, они показывали зрителю настоящее, прошлое, заставляли угадывать прекрасное будущее».

Подобное, лишенное строгой хронологии, сценическое повествование, в котором настоящее и прошлое смешивались, взаимопроникали, взаимодополнялись, вызывая сильнейшее эмоциональное сопереживание в зале, было, как говорится, обречено на успех. Товстоногов отчетливо понимал уже в те годы, что самое главное в театре — эмоционально включить зрителя в происходящее на подмостках. Потому что истинная природа театра — именно в этом единении сцены и зала, рождающемся вновь на каждом спектакле.

И особенно сильно, наглядно такое единение может проявиться в ощущении реальной героики реальной судьбы. В высокой романтике причастности к большому историческому времени, проходящему через тебя, через твое сердце и помыслы.

Об этом пишет в статье Н. Лордкипанидзе: «Сколько раз, читая и перечитывая “Репортаж с петлей на шее”, мы представляли себе камеру 217 — несколько шагов в длину, еще меньше — в ширину. Могила живых людей. Теперь мы видим ее воочию. И хотя она больше, много больше, чем в книге, — она такая же мрачная, тяжелая, свинцовая. Это сделал художник — серо-черный цвет, нависший потолок, маленькое оконце наверху. Камера. Тюрьма. Первое зрительское впечатление — сильное. Оформление Вяч. Иванова не только помогает актеру найти нужное самочувствие, оно без слов передает настроение сцены, характер ее.

Мечется на узкой койке человек. Встает и снова падает, что-то шепчет в забытьи. Меркнет свет, исчезают стены камеры. Так впервые выходим мы из мрачного Панкраца в Чехию, к Фучику и его друзьям. Сцены-кадры, иногда сменяющиеся быстро, иногда затягивающиеся почти на акт, финал спектакля, в котором Фучик (Д. Волосов) прямо к залу обращал свой прозорливый наказ: “Люди, я любил вас! Будьте бдительны!”, лаконичное, скупое оформление, музыка, возникающая тогда, когда поет душа человека, — иным, кажется, и нельзя представить себе спектакль о Юлиусе Фучике.

“Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания — значит уничтожить самое содержание, и наоборот: отделить содержание от формы — значит уничтожить форму” (В. Белинский). К такому единству всегда стремится Г. Товстоногов. И в тех случаях, когда он достигает этого, зритель видит спектакли, сила воздействия которых тем больше, что они говорят языком не только ума, но и чувства».

Из этой цитаты на удивление объемно вырисовывается зрительный образ спектакля. И именно после слов, так точно найденных Н. Лордкипанидзе для воссоздания его идейного и эмоционального облика, становится понятным: разногласия среди критиков он вызвал.