Что будет дальше? Искусство превращать истории в сценарии - Робин Махержи Страница 28

Если верить Шекспиру, цель пьесы в том, чтобы держать зеркало перед природой, а значит, увиденное нами отражение абсолютно естественно, то есть неразделимо с проживаемой человеком жизнью. В данном случае подразумевается, что в конструкции нет ничего искусственного, несмотря на сложность терминологии и извилистость системы, с помощью которой ее пытаются объяснить. Стало быть, есть надежда выяснить ее принципы в рамках единого понимания вещей и собственного опыта.

Этимологически термин «драматургия» происходит от слова «действо» (или «действие»). Значит, в некотором смысле каждая драматическая работа выстроена в соответствии с законами действия. Разобравшись в законах действия, или, точнее, в законах, которые управляют представлением в рамках одного-единственного действия, мы пройдем больше половины пути к пониманию его связи с пугающей концепцией конструкции.

К счастью, нам не придется заглядывать далеко, чтобы понять, что такое действие, ведь мы совершаем их постоянно, каждый день. Мы уже эксперты – возможно, именно этим объясняется, как дети отличают хорошую историю от плохой и почему не нужна магистерская степень по режиссуре, чтобы оценить фильм. Чтение этой книги – действие. Переворачивание страницы – действие. Завершение данного предложения, осознание этого самого слова – действие. Конструкция нарратива отнюдь не чуждое для нас понятие, оно привычно, как дыхание. Так что можно – всего на мгновение – восторженно потереть ручки.

Так как же разворачивается действие? Проанализируйте собственное понимание действия. Представьте действие – неважно какое. Возможно, нечто грандиозное, например, как вы выбираете профессию, учитесь, чтобы получить ее, составляете резюме или отрываетесь от дел и идете налить себе чай. Есть ли у этих действий разного масштаба нечто общее? Как мы только что отметили, это действия внутри действий. Каждое биение сердца, каждый взмах ресниц – все это действие.

Вернемся к рыбе и воде, в которой она обитает. Отстранитесь от всего, что вам слишком привычно. Что мы знаем о действии? Оно точно в какой-то момент начинается, в какой-то момент заканчивается, а еще много всего происходит посередине. Хорошее начало. Почти готово. Но давайте копнем чуть глубже.

Что необходимо для начала любого действия?

Если хотите, поразмыслите об этом. Вернитесь к самому началу, к основанию действия, к первому, самому стихийному компоненту из всех. Не торопитесь. Я бы хотел, чтобы вы нашли ответ. Он уже там, нужно только подумать.

Итак, вам, конечно, нужно время и пространство. Вам нужна вселенная. Без вселенной мало что может случиться. Не с кем случаться. Нечему случаться. Ничего не произойдет.

Вам, наверное, кажется, что я шутки шучу, но это важный момент. Если вы собираетесь поведать историю, вы должны создать мир внутри этой истории. И как раз то, из чего состоит ваш мир, будет определять, что может, а что не может произойти в нем. У него будут свои законы, содержание, возможности и параметры. В этом смысле он будет функционировать как любой другой мир. По аналогии с некоторыми растениями, которые приживаются только на конкретной почве, элементы вашего мира будут создавать условия для определенного контингента населения. Они будут диктовать определенную речь. В определенной степени героям будет присуще общее понимание того, как устроен мир.

Есть много готовых миров. Даже причудливые миры научной фантастики бывают готовыми. Это очень удобно, если вы ищете простой перечень заранее определенных элементов. Просто учитывайте, что здесь действует ботанический принцип: стереотипные миры, как правило, порождают стереотипных героев, стереотипные ситуации и стереотипные диалоги. Если вы стремитесь к аутентичности и оригинальности, ориентируйтесь на собственную Основу. Мэри появилась в престижном магазине детских товаров, потому что он мгновенно продемонстрировал ее чужеродность, показал нам мир, частью которого она не является (возможно, как раз с таким миром знакомы наши врачи), а кроме того, безусловно, создал потенциальную возможность наличия у нее ребенка.

Чем прочнее мир вашей истории, тем более свободно можно с ним обращаться. Нарратив и аудитория договариваются, насколько естественным будет все происходящее, насколько оно соответствует установленным законам. Скажи Уильям Уоллес: «Ерунда, давайте просто возьмемся за сабли», Мел Гибсон, вероятно, выиграл бы сражение, но точно лишился большей части зрителей.

С другой стороны, прибытие космического корабля в «Житии Брайана по Монти Пайтону» полностью соответствовало самопровозглашенному кинематографичному миру, где если чего-то и можно ожидать, то неожиданностей.

Ограничения мира, где разворачивается история, могут представлять проблему. Может возникнуть искушение нарушить правила ради сюжетного хода или эмоционального акцента. Когда мой сын был маленьким, мы водили его заниматься футболом. После нескольких коротких упражнений в качестве пассивного нападающего, апатичного полузащитника и рассеянного защитника он, наконец, оказался на воротах. Мяч вечно пролетал мимо него, и ему потребовалось всего мгновение, чтобы решить проблему – он передвинул столбики, поставив их вплотную друг к другу. Вопрос решен? Едва ли. Нельзя изменить то, что определяет суть игры. Проблема состоит в том, как приспособиться к установленным ограничениям. То же можно сказать и об истории. Чтобы рассказать ее, учитывая параметры непротиворечивого мира, могут потребоваться блестящие решения – ведь вам предстоит непростая задача, – но блестящие решения все равно лучше простых, да и половина веселья как раз в них.

Время и пространство определят многие составляющие, но вам все еще предстоит принять кое-какие решения. Выражаясь сценарным языком, география и хронология – лишь подсюжеты для основного места и времени действия. На севере Лондона можно с равным успехом снять романтическую комедию, ленту о стариках, фильм об ограблении, фарс, политический триллер, апокалиптическую катастрофу и так далее – декорациями станут улицы и магазины. Каждый жанр уже содержит целый набор компонентов. Допустим, у вас есть два героя, которые любят друг друга с подростковых лет, но вынуждены жить каждый своей жизнью. И вот, наконец, они встречаются возле цветочного магазина, но в этот самый момент их убивает киллер. Скорее всего, с таким сюжетом вы отвратите поклонников романтических комедий. С другой стороны, тот же сценарий может стать довольно скучной преамбулой к истории о преступности. Миры – это не только места, но и фактура, оттенки, эмоциональное содержание. Они определяют даже манеру речи героев. «Воистину прошу тебя ограбить финансовое учреждение там, вдалеке», – довольно странно прозвучит в фильме об ограблении. Аналогичным образом фразочка «на что вылупился, франт?» вряд ли впишется в адаптацию Джейн Остин.

Здесь действуют два принципа – принцип вертикальной конструкции и, скажем так, принцип банана. Аналогия с бананом предполагает, что все элементы являются проявлениями друг друга. Таким образом, время и место также представляют собой тему, идею, сюжет, героев, визуальные мотивы и стиль. Все эти элементы проистекают из ваших решений о том, каким будет создаваемый вами мир, и в то же время принимаемые вами решения в отношении этого мира обусловлены тем, что необходимо данным элементам. Вертикальная конструкция меж тем диктует тему и смысл, которые определят очертания мира, в рамках которого их предстоит исследовать.