Объектно-ориентированная онтология: новая «теория всего» - Грэм Харман Страница 15

Такой язык — искусство. Именно это делает искусство. Эстетический объект — это внутренняя жизнь как она есть, это любой предмет, превращенный в «я» (71).

Это сильное заявление. Ортега фактически говорит, что ноуменальная область Канта не является недоступной, но смысл искусства состоит именно в том, чтобы дать это царство ноуменов каждому из нас. Тем не менее он добавляет важное уточнение: «Я не говорю — будьте внимательны! — что произведение искусства открывает нам тайну жизни и бытия; я говорю, что произведение искусства приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому что нам кажется, что нам открывается внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реальность» (72). Он продолжает сравнивать научный дискурс (не в его пользу) с этим эстетическим контактом с внутренними, осуществляющимися реальностями, хотя его реальная цель — не столько наука, сколько то, что мы назвали буквализмом.

Я подробно остановился на этом очерке не только потому, что он представляет несомненный интерес, но и потому, что он впервые заронил в мою душу зерна онтологии объектов уже в те времена, когда я еще не прочитал куда более знаменитого Хайдеггера. Возможно, два-три раза в жизни мы читаем нечто, что представляется нам не только мощным и интригующим, но и скрывающим важнейший парадокс, который, если бы мы только могли разобраться в его загадке, содержит в себе секрет огромного множества всего. Очерк Ортеги о метафоре стал для меня первым таким философским опытом, и чтобы полностью понять его выводы мне потребовалось не меньше восемнадцати лет размышлений. Установив, почему Ортега считает эстетику столь важной, сейчас мы должны коротко остановиться на том, как, по его мнению, она работает, ибо я считаю, что в этом месте он становится жертвой малозаметной, но очень важной ошибки.

Так как Ортега не имеет возможности представить завершенную эстетическую теорию в предисловии к поэтической книге, своей центральной темой он выбирает метафору: «Я сказал бы, что эстетический предмет и метафорический предмет — это одно и то же, что метафора — это первичный эстетический предмет, ячейка прекрасного» (73). В пример он приводит метафору испанского поэта Лопеса Пико: «кипарис подобен призраку мертвого пламени». Поскольку здесь на самом деле присутствуют три метафоры, Ортега обходит своим вниманием «призрака» и «мертвого», и сосредотачивается на уподоблении кипариса пламени. Как работает данная метафора? Первое, что приходит в голову — некоторое сходство формы двух объектов. Оно объединяет их способом, который не был бы столь легок в случае, скажем, с таким примером, как «кипарис подобен призраку мертвого страхового агента». По мнению Ортеги, эта необходимая крупинка сходства в сердце метафоры привела многих теоретиков к ошибочному пониманию метафоры как уподобления реальных качеств двух вещей. Он справедливо замечает, что это не так: «…метафора нас удовлетворяет именно потому, что мы угадываем в ней совпадение между двумя вещами, более глубокое и решающее, нежели любое сходство» (74). Если кто-то скажет: «кипарис подобен можжевельнику», это может быть полезной ботанической информацией о сходстве между двумя видами деревьев, но никто не станет переживать ее эстетически, пока мы не восстановим другие метафоры и не скажем: «кипарис подобен мертвому можжевельнику», что опять зазвучит как поэзия. Для работы метафоры не очень важна буквальная основа сравнения двух ее частей, так как тогда мы получим просто буквальное высказывание: «Амстердам подобен Венеции», «подорожник подобен банану» или «заяц подобен кролику». Причина, по которой выбранный Ортегой пример работает как метафора, заключена в том, что «сходство, на которое опирается метафора, всегда несущественно с точки зрения реальности. В нашем примере идентичность очертаний кипариса и пламени настолько внешнее, незначительное для каждого из них свойство, что, не колеблясь, мы сочтем его только предлогом» (75). Как только это будет сделано, «опираясь на эту несущественную идентичность, мы заявляем об их абсолютной идентичности. Это абсурд, это невероятно» (76). Оба объекта первоначально отталкивают друг друга. В результате «предмет [кипарис и пламя] уничтожается как образ реального.

В столкновении предметов ломается их твердый остов, и внутренняя материя в расплавленном состоянии напоминает плазму, готовую принять новую форму и структуру» (77). В случае успешной метафоры мы можем получить опыт новой сущности, каким-то образом сочетающей в себе кипарис и пламя.